РЕЛІГІЄЗНАВСТВО

Лекція 13

РЕЛІГІЯ І МИСТЕЦТВО

 

13.4 Особливості релігійного символізму в мистецтві

Художні твори, що включалися в культову систему, повинні були відповідати ряду критеріїв, за принципом «хто платить, той і замовляє музику». Одним з подібних критеріїв була вимога символістики. Символ як такий виникає ще в міфологічній свідомості у формі системи знаків, що позначають заборони і заступництво — табу і тотем. Його істотною ознакою виступає позначення в певній системі, що прочитується корпоративною архаїчною свідомістю, таємного, прихованого, змісту. Символ, іншими словами, — система знаків того, чим у дійсності ці знаки не є.

Буддійська міфологія, наприклад, створює систему символів, що переводять у предметний план неявний, прихований зміст вчення Гаутами-Будди. Це колесо або блискуча окружність, що символізує не тільки образ засновника буддизму, але і його антропоморфний образ.

Популярними буддійськими символами є зображення різних тварин: бика, слона, коня, лева, що відображають стадії життєвих перетворень Будди, дерева Бодхі, сидячи під яким він, здобувши просвітлення, вимовив свої перші проповіді.

В ісламі, система символів, що носила споконвічно декоративний характер, через заборону на зображення божеств, живих людей, у кінцевому рахунку з розвитком архітектури набула релігійно-художнього сенсу.

Символом божественної краси, сформульованої в понятті «джамал», став купол мечеті, символом величі Аллаха — «джалал» — були мінарети, божественне ім'я — «сіфат» — реалізовувалося написами на внутрішній частині стіни. Колористична гама з перевагою зеленого кольору позначала вічне цвітіння ісламського вчення.

У православ'ї й католицизмі базисним поняттям є «символ віри», що формулює основні принципи християнства, виражені в системі певних знаків — зображень. Око чи будинок, агнець і голуб прочитувалися відповідно як символи Бога — Отця, Сина і Святого духу.

Зміст орнаментальних і колірних символів православ'я прекрасно переданий знаменитою рубльовскою «Трійнею», в основі якої лежить переосмислене старозавітне оповідання про явище праведному Аврааму ангелів, що символізують божество. Коло, у яке лаконічно вписане зображення, виражає ідею Всесвіту, єдності, що містить у собі множинність. Права рука Ісуса, опущена на престол, символізує готовність до приношення себе в жертву. Жест правого ангела — Святого Духа — завершує символічна співбесіда Батька і Сина.

Колірна гама ікони прочитується як цілий комплекс змістів: вседержительства, мучеництва і т. д. Золото було символом божественного світла, «горнього світу», пурпур — позначав царську владу, білий колір — чистота, відчуженість від земного світу, чорний — смерть, зелений — цвітіння, юність, вічне життя.

Церковна мальовнича символіка, що сформувалася у своїй класичній редакції у Візантії, містила такі канонічні вимоги до іконографії.

Перше. Сакральні образи повинні містити вказівку на їхній неземний, надприродний характер. «Голова як осередок духовної виразності стає домінантою фігури, що підкоряє собі решту частин. Тіло цілком відступає на другий план, перетворюючись на майже невагому величину» (12,34).

По-друге. Аби підсилити враження від вічності, незмінності світу, фігури персонажів, у першу чергу біблійних, повинні бути підкреслено статичними. Нерухомість — символ божественного змісту, спокою.

Третя канонічна вимога пов'язана з просторовими характеристиками. Предмети мають бути зображені не такими, якими вони є в реальності, сприйманими з певної точки зору, а якими вони видаються з огляду на їх сутність. Звідси відсутність в іконописі лінійної перспективи й натомість поєднання в зображенні немовби декількох проекцій.

Розміри фігур також суперечать реальним вимогам перспективи, а зображуються згідно з місцем в ієрархії, зайнятим тим чи іншим сакральним персонажем. Звідси в іконі часто зустрічається феномен зворотної перспективи.

Знаковий комплекс представляє собою й архітектура православного храму, що у цілому являє собою символіку корабля (неф), небесного світу, «горнього Єрусалима», «перетвореного світу прийдешнього Царства Божого»... Кількість куполів позначала різні числові значення: від триєдності божества, до чотирьох євангелістів і Христа з дванадцятьма апостолами. Традиційна храмова тріада: вівтар, центральний і бічні приділи й притвор символізують величезний комплекс релігійних понять: троїчність і єдність божества, дух, душу й тіло, триступінчасту ієрархію ангелів (три чини), троїчна природа духовного життя віруючих, трьохчастинну структуру ковчега Ноя та ін.

Церковний канон регламентував структуру агіографії — житійної літератури: спочатку йшла вступна — «спасенна» частина, потім відомості про родину героя і про його дитинство, у якому неодмінно мала бути вказівка на його «особість», відмінність від однолітків. Далі йде фрагмент про розрив з родиною й видалення в скит, пустельництво, потім — заснування монастиря. Фінальна частина — смерть персонажа й чудеса, що відбуваються після неї. Стосовно агіографічної літератури Д. С. Ліхачов підкреслює реалізацію в цьому жанрі прагнення до художньої абстракції: «Абстрагування спричинювалося спробами побачити у всьому «тимчасовому» й «тлінному» в явищах природи, людського життя, в історичних подіях символи й знаки вічного, позачасовофго, «духовного», божественного» (13,109). Таким чином, можна зробити висновок про ще одну функціональну особливість канону — він робить культове мистецтво позасуб'єктивним, як з погляду творця, що підкоряється комплексу певних вимог, так і з позиції того, хто це мистецтво сприймає. Останнє полягає в тому, що за допомогою системи релігійних образів — символів у свідомості віруючих знімаються можливі антиномії, релігійна догматика переводиться з понятійного, логічного плану в чуттєво-емоційний. Символ у цьому контексті виступає як певний посередник — медіатор між земним і горним світами. З цього приводу християнський філософ і богослов V століття Псевдо-Діонісій Ареопагіт за-уважував: «... розумові нашому неможливо піднятися до нематеріального наслідування і споглядання небесних ієрархій інакше, як за посередництвом притаманного йому речовинного керування, вважаючи ви-димі красоти зображенням невидимої краси, чуттєві пахощі — відбитками духовних проникнень, речовинні світильники — образом нематеріального осяяння... коротше — все про небесних істот надблагопристойно передано нам у символах» (14,123).

Символіка, витоки якої сягають християнської догматики, визначила багато виразних рис середньовічного й ренесансного мистецтва й літератури. «Складання житійних схем, — пише Д. С. Ліхачов, — відбувається під впливом уявлень про символічне значення всіх подій людського життя: житіє святого завжди має подвійний сенс — саме по собі і як моральний взірець для решти людей. Апографи уникають індивідуального, шукають загального, а загальне являється їм у символічному» (13,161).

Однак вплив канону на витвори мистецтва, призначені для задовольняння церковних потреб, не був абсолютним. Для прикладу доцільно звернутися до фольклорних зразків, у яких містився опис найважливіших з догматичної точки зору явищ. Останні піддавалися переосмисленню з позицій народно-постичного світорозуміння. Так, в українських колядках, у змісті вступної частини яких домінували біблійні сюжети й персонажі, опис останніх ніяк не відповідав канонічним традиційним вимогам:

 

Пастушкы из степу

Прыбигалы к Вертепу,

По ягнятку прынесли,

На дудках гралы... (15).

 

При передачі реакції царя Ірода на звістку про народження немовляти-Ісуса фольклорне начало бере гору над канонічними вимогами:

Дереця руками,

Аж задрався в гору чуб... (15, л.287).

Офольклоруванню піддавалися в українській народнопоетичній творчості й інші — «позитивні» — біблійні персонажі. До деяких узагалі ставлення на межі фамільярного, запанібратського:

Стань, Давиде, с гуслями,

Бряцай пісні з нами (16).

І зовсім уже ніяк не можна назвати відповідним канону опис раю, включений в анонімний український твір XVII століття — «Казаннс руське»: И побудував... господь рай, плотом моцним огородив... Там же насіяв дубини, грабини, ліщини, ольшанини. В огородах насіяв свокли, ріпи, редьки, мрхиви, пастернаку і иншого хвасту і дерева» (17).

А ось як народна фольклорна свідомість інтерпретувала один з актів творення: «Раз Адам наився и напывея... тай заснув, а Бог прийшов до него тай одно ребро высмыкнув и зробыл з него дивку гарну хорошу и чернобриву...» (18).

Приблизно той самий процес можна знайти й у сфері народної дерев'яної скульптури й малярства на церковну тематику. У них значною мірою збереглися традиції епохи «двовір'я», тому не викликає подиву реакція ніконіан на ікони «старого письма», вилучення дрібної пластики, що зображувала біблійних персонажів.

Нарешті, варто зупинитися на питанні про роль канону в розвитку мистецтва. Як правило, атеїстична література радянського періоду розв'язувала цю проблему однозначно: канон перешкоджав процесу пошуку нових форм, регламентував художні пошуки, звужував творчі обрії. «Церковний канон, безсумнівно, справляв негативний вплив на художню творчість» (10,155).

Однак варто сказати, що сам по собі канон не носив форми художніх заборон, він фіксував історично притаманний певному періоду спосіб художнього освоєння й відтворення людини й світу. І в цьому ракурсі його роль ніяк не можна визнати гальмівною, оскільки в нестійкому Середньовіччі саме канон стимулював творчий потенціал. Він задавав певну «тональність», а вже в окреслених нею межах художника ніщо й ніхто не стримував. Прикладом тому може служити творчість того ж Андрія Рубльова, котрому канонічні сюжети й форми не перешкодили створити неповторні й оригінальні витвори. Канон, таким чином, можна розглядати як певного роду художнє керівництво, яким сьогодні для художника, музиканта, танцюриста або актора є відповідні екзерсиси.

Дотепер ми досліджували проблему «мистецтво й релігія» в історичній ретроспекції, зараз же доцільно розглянути, який же вона видається сьогодні.






загрузка...





загрузка...