Матеріали для Нової української школи 1 клас - планування, розробки уроків, дидактичні та методичні матеріали, підручники та зошити

ХУДОЖНЯ КАРТИНА СВІТУ - Золота колекція рефератів - 2018

ФРАНЦУЗЬКИЙ ІМПРЕСІОНІЗМ

План

1. Джерела імпресіонізму.

2. Художній метод імпресіонізму.

3. Едуард Мане — основоположник імпресіонізму.

4. Клод Моне — глава імпресіонізму.

5. Огюст Ренуар — найчарівніший імпресіоніст.

6. Унесок Дега в мистецтво.

7. Постімпресіонізм Анрі Тулуз-Лотрека.

8. Творчість Жоржа Сера й Поля Сіньяка.

Власне історія імпресіонізму охоплює всього 12 років: з першої виставки 1874 р. до останньої, 8-ої, 1886 р. Але передісторія цього напрямку в мистецтві значно триваліша. Її джерела лежать у боротьбі романтиків з академістами, в антагонізмі Енгра (1780-1867) і Делакруа (1798— 1863), у реалістичних полотнах Курб’є (1819-1877) і в графіці Дом’є (1808-1879). У 1863 р. художники, не прийняті журі на офіційну виставку в Парижі, улаштували свій «Салон знедолених», на якому й було представлене полотно Едуарда Мане «Сніданок на траві», що стало знаменитим. Найменше бажаючи стати нищівником основ офіційного мистецтва, дотримуючись класичних традицій, Мане відчув глибоку ворожість, з якою його зустріли у офіційних академічних колах. Голосними скандалами супроводжується поява «Сніданку на траві», картини, у якій Мане зображує в незвичній мальовничій манері одягнених молодих людей і оголених жінок. Він цікавиться насамперед проблемою сонячного світла, світло-повітряного середовища, у якому представлені як фігури, так і предмети в ландшафті. Ще більше обурення викликала «Олімпія» (1863) — зображення оголеної жінки на жовтуватій шалі й блакитнуватих простирадлах, якій служниця приносить квіти, — парафраз джорджонівської і тиціанівської «Венерн», переданий з усією напруженістю й гостротою, характерними для мистецтва XIX ст. Але це не ідеальний образ жіночої краси, а сучасний портрет, який холодно, якщо не нещадно, передає подібність «без поетичних витівок».

Мане стає центральною фігурою всієї прогресивної художньої інтелігенції Парижа. У 1867 р. він улаштовує власну виставку. Довкола нього об’єднуються такі молоді художники, як Базіль, Піссарро, Сезанн, Клод Моне, Ренуар, Дега, Берта Морізо. Вони збиралися в кафе Гербуа на вулиці Батіньйоль, тому їх називали батіньйольської школою. Але ця назва цілком умовна. Власне школою вони не були, у них не було офіційної програми. їх об’єднувала незгода з офіційним мистецтвом, бажання знайти нові, свіжі форми, але кожен із них ішов своїм шляхом. Спільним, мабуть, було розуміння локального кольору як чистої умовності, пошук передачі світлового середовища, повітря, що огортає предмети. Після першої виставки цих художників у фотографічному ательє Надра з легкої руки критика Вольфа, який скористався назвою одного пейзажу К. Моне — «Враження. Схід сонця» (1872) — відфр. impression, їх назвали імпресіоністами. Перша виставка, як і наступні, завершилася провалом. У майбутньому склад експонентів трохи змінювався, але завжди залишалися Моне, Ренуар, Сіслей, Піссарро, Б. Морізо. Справжнім вождем поступово стає Клод Моне.

Художники батіньйольської школи об’єдналися, коли 1863 р. вмер Делакруа — єдиний ліберальний член офіційного журі. Вони повинні були мати велику мужність, щоб займатися живописом без будь-якої надії на успіх, без жодних засобів до існування.

У1882 р. була організована найповніша виставка імпресіоністів. Там було представлено 35 робіт Моне, 25 — Піссарро, 25 — Ренуара, 27 — Сіслея, 9 — Б. Морізо. Нарешті, 1886 р. відбулася восьма виставка, остання — але перша, яка мала успіх. Саме в той момент, коли, здається, довгоочікувана перемога була такою близькою, дружба художників скінчилася. Розпад групи почався ще 1880 р„ коли Золя виступив зі статтями про невизнаність цих художників, а потім з романом «Творчість», у якому чітко пролунали слова про Сезанна, як «про генія, що не відбувся». Але й самі члени групи не мали єдності. Ренуар і Моне почали виставлятися в офіційних салонах, Піссаро примкнув до неоімпресіоністів. У 1883 р. помер Мане. До 1887 р. імпресіоністи завершили своє існування як група. Деякі з них, як Мане, вмерли, так і не доживши до визнання. Через рік після смерті Сіслея, що помер у злиднях, його роботи продавалися за надзвичайними цінами. Світова популярність випала на долю Моне. Він пройшов всі етапи: знав злидні, невизнаність, в’їдливість глузувань, потім набув популярності, що переросла в тріумфальну славу. Але померши 1926 р., він пережив свою славу, був свідком застарілості своїх ідей, яким залишився вірний до кінця життя.

У чому ж сутність імпресіонізму, його художнього методу? Імпресіоністи прагнули передати у своїх творах безпосереднє враження від навколишнього середовища — impression, враження насамперед від сучасного міста з його рухливим, імпульсивним, різноманітним життям. Це враження вони прагнули втілити на полотні, створивши художніми засобами ілюзію світла й повітря багатого світло- повітряного середовища. Для цього вони розклали світло на основні кольори спектра, намагаючись писати чистим

кольором, не змішуючи його на палітрі й використовуючи оптичне сприйняття ока, що зливає на певній відстані окремі мазки в загальний художній образ. Вони намагалися бути максимально наближеними до того, як той чи інший предмет бачить людина в натурі, а людина бачить його завжди у всій складній взаємодії зі світлоповітряним середовищем. Ось чому Поль Лафарг колись сказав, що «імпресіонізм у живописі те ж саме, що натуралізм у літературі».

Розчинивши колір у світлі й повітрі, позбавивши предмети матеріальності форми, імпресіоністи у такий спосіб зруйнували значною мірою матеріальність світу. У знаменитій лондонській серії пейзажів Мопс не розчинення логічно й природно пояснюється вологою атмосферою місць, зображуваних художником. Але в погоні за враженням, коротким і гострим, імпресіоністи природно прийшли до того, що картину з усіма її законами завершенності підмінили етюдом, типове — випадковим, соціальне — фізіологічним, біологічним. У цьому безсумнівна обмеженість імпресіоністів. Якщо попередник напрямку, Курбе, хотів зображувати ідеї, вдачі, вигляд своєї епохи, то імпресіоністи зображували тільки вигляд. «Сюжет заради мальовничого тону, а не заради сюжету» — у цьому бачив Ренуар відмінність художників його групи від інших.

При всіх втратах, неминучих у новому русі, в імпресіонізмі безсумнівно було те нове, оригінальне й велике, що вплинуло на подальший розвиток європейського живопису. Імпресіонізм вивів живопис на пленер (па відкрите повітря), тому що, наприклад, ще художники барбізонської школи, створюючи етюди на повітрі, закінчували картини все-таки в майстерні. Імпресіоністи представили колір у всій його чистоті, на повну силу. їм була знайома висока, можна сказати досконала культура етюду, у якому вражає надзвичайна влучність спостереження, сміливість і несподіванка композиційних рішень. Усе цс надзвичайно збагатило мову мистецтва й мало величезний вилив на всі наступні течії, найрізноманітнішого характеру її ідеологічних платформ.

Формування імпресіоністів почалося навколо Едуар-да Манс (1832-1883). Сип багатих батьків, він одержав освіту в майстерні Кутюра, одного зі стовпів академічного мистецтва, що назавжди, очевидно, навіяло йому відразу до «школи». Справжніми його вчителями стали Тиціан, Веласкес, Гойя, Халс, Рубенс. Старі майстри, великі колористи насамперед були для нього предметом замилування. Іноді в композиції він прямо наслідує класично відомі твори. Мане відрізняло від імпресіоністів те, що він не відмовився від широкого мазка, а головне — від узагальненої реалістичної характеристики її зберіг синтетичність форми її цілісність переданих характерів; те, що він ніколи не препарував, не розкладав, не розчиняв предмети у світлоповітряному середовищі. Живописець, який від природи має загострене почуття кольору, він ліпив форму широким мазком, потужною мальовничою плямою.

Багато чого, однак, пов’язує Мане з імпресіонізмом, особливо в роботах 70-х рр.: це насамперед живопис на пленері, освітлена палітра (картини «Аржантей», 1874; «Берег Сени в Аржантеє», 1874; «Партія в крокет», 1873; «У човні», 1874). Зображені ним паризькі вулиці й бари, паризька юрба, сучасний йому ландшафт, портрети його друзів, паризька богема — усе сучасне йому життя зрозуміле й передане ним у всьому багатстві гостро й точно схопленого руху й розмаїтості випадків, що, безсумнівно, характерно для імпресіонізму загалом («Нана», 1877). Найбільш «імпресіоністична» річ Мане — «Бар “Фолі-Бержер”» (1882). За спиною прекрасної барменки відбивається в дзеркалі зал, наповнений людьми. Усю тремтливість життя, рухів ніби в одну мить художникові вдається передати завдяки тому, що глядач бачить зал як відображення в дзеркалі. Звідси відчуття хиткості й мерехтіння, образ світу майже ірреального. Але навіть в цьому творі Мане не втрачає цілісності характеристики, не позбавляє предмети їхньої речовинності й матеріальності. Останні якості особливо простежуються в його натюрмортах, які він писав уже прикутий до крісла: вони виконані з почуттям глибокого осмислення класичної традиції, вражають багатством колориту її шляхетністю форми («Рози в кришталевому келиху», 1882-1883). У творчості Едуарда Мане, з одного боку, знайшли завершення класичні реалістичні традиції французького мистецтва XIX ст., а з іншого боку — зроблені перші кроки у вирішенні проблем, які стануть принципово важливими в розвитку західноєвропейського реалізму XX ст.

Справжнім головою імпресіоністської школи став Клод Мопс (1840-1926). Саме в його творчості втілилося основне завдання імпресіонізму — проблема світла й повітря. Світ Моне з його предметами, які розчиняються в повітряному середовищі, поступово втрачає матеріальність і перетворюється па гармонію колірних плям. Моне десятки разів пише той самий мотив, тому що його цікавлять ефекти освітлення різного часу доби або різних пір року в сполученні із зображуваним предметом. Так з’являються його знамениті «Стоги», «Руанський собор». Він першим вигнав зі своєї палітри чорний колір, уважаючи, що такого немає в природі й що навіть тіні насправді кольорові. Слова Сезанна про Моне: «Моне — це тільки око, але, боже мій, яке око!» — можна віднести до імпресіонізму загалом («Вид Темзи й парламенту в Лондоні», 1871; «Бульвар Капуцинів у Парижі», 1873; «Скелі в Боль-Муле», 1886). Мить, вихоплена з потоку життя, пульсація великого міста — усе схоплено ніби випадково, але побачене зірким поглядом художника. Однак за всім цим поступово втрачається цілісна картина світу, його матеріальність («Туман у Лондоні», 1903).

Винятково в жанрі пейзажу працює Каміль Піссарро (1830-1903). Париж і його околиці під його пензлем постають то в лілових сутінках, то в тумані сірого ранку, то в синяві зимового дня («Бульвар Монмартр», 1897). Ще більш ліричні й тонкі пейзажі Іль де Франса у творчості Альфреда Сіслея (1839-1899); («Маленька площа в Ар- жантеє», 1872).

Огюст Ренуар (1841-1919) — один із найчарівнішни художників-імпресіоністів, що володів величезним мальовничим талантом. Як писав один із дослідників імпресіонізму Джон Ревалд, Ренуару були невідомі майже хворобливе честолюбство й ображена невизнанням гордість Мане, гордовита й жорстока самовпевненість Дега, пекучі сумніви Сезанна. Він творив за внутрішньою потребою, відчуваючи відразу до будь-якого систематичного знання. Твори Ренуара справді створюють враження зроблених надзвичайно легко, швидко, жартуючи, але насправді Ренуар був найбільшим трудівником. Його композиції завжди ретельно обдумані, що так характерно для імпресіонізму загалом («Мулен дела Галет», 1876; «Парасольки», 1879). У його мальовничій техніці також є своєрідність: він широко вживає лісерування. У ранній молодості Ренуар розписував віяла, штори, був живописцем на порцеляновій фабриці й назавжди зберіг деяку «плавкість», тягучість мазка. Він писав в основному жіночу модель: портрети й «ню» — оголену натуру. Його образи побудовані на гармонії чистих, мажорних, радісних, барвистих сполучень («Гойдалка», 1876; «Молодий солдат», близько 1880; «Бал у Бушивалі», 1883). У них немає психологічної глибини, людина сприймається художником як частина природи («Мадам Мопс», 1872; «Дівчина з віялом», бл. 1881; портрет акторки Самарії, 1877). Дивлячись на портрети Ренуара, розумієш, що людина — най- прекрасніше в загальній гармонії світу. Жінки Ренуара одного яскраво вираженого типу: у них свіжа матова шкіра, рожеві щоки, блискучі вологі очі, шорстке волосся з непокірливим чубчиком над низьким чолом, пухкі червоні губи — тип паризької гризетки другої половини XIX ст. їхнє зачарування — у ледь уловимих, хитких відтінках настрою («Сніданок веслярів», 1881). Манера малювання Ренуара віртуозна. Важко сказати, якого кольору плаття на мадам Самарії: воно буквально виткане з безлічі відтінків — білий, рожевий, перловий, сірий колір розчиняються у світлоповітряному середовищі, фігура обкутана повітрям і створюється враження тремтлиності, свіжості, надзвичайної життєвості всього образу. Ці якості особливо зачаровують у дитячих портретах Ренуара, які він писав часто на замовлення, виставляючи в престижних салонах (па превеликий жаль вірного юнацьким ідеалам Моне), і які мали незмінний успіх па виставках і в замовника («Мадемуазель Ірен» 1880; «Габріель із Жаном», 1895; портрет сина художника — Жана, 1898; «Клод Ренуар», близько 1906).

Послідовним імпресіоністом не був і Едгар Дега (1834— 1917). Виходець зі стародавньої банкірської родини, начебто далекий від духовного сум’яття багатьох його сучасників, Дега цілком міг залишитися осторонь від всіх бур і зіткнень передової художньої інтелігенції з офіційними колами. Він одержав художню освіту, міцно пов’язану з академічною школою. Звідси його дотримання канонів класичного малюнка в трактуванні людської фігури й поклоніння до кінця життя таким майстрам, як Енгр і Пуссен; звідси його заняття історичним живописом на ранніх етапах творчості.

У 60-ті рр. Дега зближається з Мане, і до цього часу належить початок самостійного творчого шляху, на якому він мужньо ділить із батіньйольцями всі негоди, невизнання й презирство публіки. Тематика картин Дега типова для імпресіоністів і досить обмежена: зображення буднів театру, в основному балету, й іподрому перемежовується із зображенням жінки за туалетом і сценами праці праль, прасувальниць, модисток. Дега ніколи не звертався до пейзажу, що відрізняє його від послідовніших імпресіоністів, тому що саме в пейзажі й виник художній метод імпресіонізму. У Дега немає того трепетного повітряного серпанку, що огортає предмети й присутній у всіх чисто імпресіоністських картинах.

У свої твори Дега вносить гостроту іронічного, навіть саркастичного розуму, його картини овіяні смутним настроєм. Будні балету, підкреслює Дега, нудні, а танцівниці некрасиві, жокеї втомилися, пралі й прасувальниці виснажені працею, люди відчужені одне від одного й нескінченно самотні («Урок танців», 1874; «Виїжджування скакових коней», 1880; «У фотографа», «Танцівниці на репетиції», «Блакитні танцівниці», 1897; «Прасувальниці», 1882; «Пралі», 1876-1878; «Абсент», 1876). Але сцени Дега сповнені гострого відчуття сучасності. Він засуджував імпресіоністів за принцип скороминущості, за те, що вони прагнули фіксувати побачене, нічого не відкидаючи й не додаючи. Дега намагався схопити й зафіксувати своїм гострим «внутрішнім поглядом» характерне й виразне, і коли сідав малювати, умів передати найголовніше, відкинувши випадкове.

Настільки ж виразним є й колорит творів Дега, що досягає пронизливої звучності. Це стосується також тих творів, які виконані в масляній техніці, але ще більше — його етюдів пастеллю, якою Дега багато працював завжди, особливо в останні роки життя («Після ванни», 1883; «Жінка в тазі», 1886; «Жінка перед туалетом», 1894).

За гостротою бачення до Дега наближена творчість Анрі Тулуз-Лотрека (1864-1901), загалом далекого від імпресіонізму за методом зображення, який часто називається істориками мистецтва постімпресіоністом. Він працював в основному в графіці й ставив гострі, іноді навіть трагічні за світовідчуттям, частіше пряні у своїй оголеності, такі, що доходять до гротеску й карикатури, образи. Це в основному літографії, присвячені типажам паризької богеми й паризького «дна». Він робить плакати із зображенням знаменитих танцівниць, співачок кабаре, циркачок, «нічних метеликів» кварталу Монмартр, зображує натужні веселощі кабаре «Мулен Руж» і «Мулен де ла Галет» — Парижа, оспіваного Бодлером і Вер- леном, але побаченого ним зовсім по-своєму, нервово, експресивно, драматично («Танець у Мулен Руж», 1890; «У кафе», 1891).

Тулуз-Лотрек виявив себе і як прекрасний портретист (портрети Арістіда Бріаиа, 1893; Оскара Уайльда, 1895; Поля Леклерка, 1897). Численні естампи, пастелі, літографії, малюнки говорять про Лотрека як про видатного малювальника XIX ст. Афіша, театральний плакат у сучасному розумінні зародилися саме в його творчості.

Імпресіоністичний метод був доведений до свого логічного кінця у творчості таких художників, як Жорж Сера (1859-1891) і Поль Сіньяк (1863-1935). Вони намагалися створити наукову теорію кольору, застосувати до мистецтва наукові відкриття в галузі оптики, складали діаграми, намагаючись роздільними вкороченими мазками чистих кольорів спектра, доведеними до яскравої й чистої за кольором точки, жодним чином не змішаними на палітрі, передати складне світлоповітряне середовище. Звідси й назва цього останнього етапу імпресіонізму — неоімпресіонізм, або дивізіонізм (від слова division — поділ), або пуантелізм (від слова point — точка). Але в найбільш ранніх пейзажах Сіньяка багато безпосереднього, ліричного почуття («Піщаний берег моря»). Хоча в композиціях Сера є чіткість і завершеність структури, як, наприклад, у картині «Гуляння на острові Гран-Жатт», що відрізняють його від імпресіоністичної етюдності, бажання синтезувати пейзаж, а не зафіксувати побачене, миттєве, але в них є властиве імпресіонізму трепетне відчуття світла й почуття маси. Однак загальний принцип суворої регуляції точок, з якої ліпиться ілюзія предметної форми лише на відстані, розраховуючи на сприйняття людського ока, додав усім творам неоімпресіоністів якоїсь однаковості.

«Гран-Жатт» Сера була виставлена на останній імпресіоністичній виставці 1886 р. Наступного року Сера й Сіньяк улаштували самостійну виставку в Брюсселі й були жорстоко осміяні. У 1891 р. Сера організує «Салон незалежних» на згадку про Ван Гога. Цього ж року він помирає, не доживши до 32 років і не дочекавшись визнання.

Історія імпресіонізму на цьому й закінчується, але з Франції імпресіонізм поширився в усій Європі: в Англії (Джеймс Ліберман), Швеції (Андерс Цорн), Бельгії (Тео Ван Ріссельберг) та ін.









загрузка...

Віртуальна читальня освітніх матеріалів для студентів, вчителів, учнів та батьків.

Наш сайт не претендує на авторство розміщених матеріалів. Ми тільки конвертуємо у зручний формат матеріали з мережі Інтернет які знаходяться у відкритому доступі та надіслані нашими відвідувачами. Якщо ви являєтесь володарем авторського права на будь-який розміщений у нас матеріал і маєте намір видалити його зверніться для узгодження до адміністратора сайту.

Дозволяється копіювати матеріали з обов'язковим гіпертекстовим посилання на сайт, будьте вдячними ми затратили багато зусиль щоб привести інформацію у зручний вигляд.

© 2008-2019 Всі права на дизайн сайту належать С.Є.А.