ХУДОЖНЯ КАРТИНА СВІТУ - Золота колекція рефератів - 2018
УКРАЇНСЬКИЙ ЖИВОПИС КІНЦЯ XIX — ПОЧАТКУ XX ст.
В КОНТЕКСТІ ПРОБЛЕМ НАЦІОНАЛЬНО-КУЛЬТУРНОГО РУХУ
План
1. Характеристика української школи мистецтва наприкінці XIX — початку XX ст.
2. Сергій Васильківський.
3. Олекса Новаківський.
4. Деякі підсумки.
З'ясування особливостей соціального буття художньої культури України на різних етапах та специфіки її розвитку як культури багатоукладної та поліетнічної і досі лишається в українському мистецтвознавстві актуальною проблемою.
За традицією цю проблему розглядали на матеріалі народної творчості, адже саме її відточені століттями ключові змісти й форми усвідомлювалися етнографами і культурологами як основні виразники світовідчуття українського народу. Професійна культура в цьому розумінні сприймається як явище більш пізнє, вторинне, а зростання її національної самосвідомості ставиться в залежність від близькості образності до народного, селянського мистецтва. Діалог професійної культури і народної творчості осмислювався і послідовно декларувався як основна умова продуктивного художнього розвитку.
Основні осередки культури України кінця XIX — початку XX ст. представляли територію діалогу між українськими, польськими та російськими діячами мистецтва. їх об’єднувала деяка спільність умов існування в рамках держав і як наслідок цього: єдність джерел художнього виховання, спільність виставочного життя і художнього ринку. На той період у російській і польській школах живопису головними виразниками національних і соціальних ідей часу були історична і побутова картини (це було обумовлено інтересами буржуазної свідомості, що тоді формувалася), в українському ж художньому мистецтві пам’ять про героїчну минувшину була наче відсутня. На той час українці відчували серйозні перешкоди у вивченні й образному втіленні історичного минулого країни. Коли ж перешкоди, спричинені самодержавством, перестали бути стримуючою силою, в європейському мистецтві вже панувало пейзажне бачення, що і визначило в кінцевому підсумку творчість українських живописців. Романтична тенденція сприяла становленню специфічного художнього бачення українських митців - народницького романтизму, риси якого чітко простежуються в пейзажі й пейзажній побутовій картині. Визначальність цих жанрів протягом тривалого періоду забезпечувала усталеність і спадкоємність творчої орієнтації українських майстрів. Її характер значною мірою був пов’язаний із системою естетичних і художніх ідей російського академізму, в якому традиції романтичної творчості в силу її кінцевої нез’ясовуваності не втрачали своєї привабливості. Для українських майстрів, чиє професійне формування в більшості випадків проходило в стінах Петербурзької Академії мистецтв, де романтизм і реалізм не протиставлялися, а були союзниками у створенні лірико-романтичної картини життя, подібна орієнтація стає найбільш прийнятною.
Обличчя української інколи мистецтва наприкінці XIX ст. визначали, таким чином, лірико-поетичний пейзаж і побутова картина пейзажного характеру. Своє найкраще втілення така орієнтація знайшла в живописі С. Васильківського, П. Левченка, М. Ткаченка, М. Пимоненка та ін. Розквіт творчої діяльності цих майстрів припадає на період, коли в Україні діяли Емський акт та Валуєвський циркуляр про заборону українського друкованого слова, тому найбільш характерну частину їхньої творчої спадщини становить ідилічний пейзаж, створений у межах інтимно-ліричного. У часи соціального та національного гноблення такий життєствердний образ природи та народного селянського буття грав у масовій свідомості компенсувальну роль. Ці обставини сприяли широкій популярності ідилічної картини, що отримала згодом сумнозвісну назву «малоросійщина». Історична доля цього феномену сповнена випробувань та не завжди справедливих оцінок. Його поява в епоху романтизму та розвиток у 1880-х рр. були підсумком процесу самовизначення національної школи мистецтва. Українська школа, що почала формуватися на загальному дереві російського мистецтва у межах, окреслених естетичною та художньою системою академізму, закономірно опанувала та зробила своїм досвід пейзажного жанру живопису. Його образні переваги та характер свідчили про потяг до опори на незмінне усталене, насамперед, на природу як лоно етносу, його психічних основ. На межі ХІХ-ХХ ст. звернення художників до відображення природи України, народних типів, етнографічних особливостей селянського або козацького побуту, звичаїв та обрядів, народної архітектури було цілком закономірним. Воно стало своєрідною формою протесту, боротьби митців за утвердження національної гідності свого народу.
Зв’язок національної школи з народним світовідчуттям точно і тонко помітив Микола Вороний. Після знайомства з С. Васильківським, поет писав: «Він кохає красу повного, нормального життя і відвертається від хворобливих його проявів. Тому на його малюнках майже ніколи не зустрінеш пригнічених образів, як осередкових фігур; в них нема місця для зображення млявих почувань або безвільних рефлексій, навпаки, все в них широко й глибоко; тиха ідилія, щире кохання, а найбільше відверта відвага й завзяття, головні мотиви його творчої концепції». Отже, кілька слів про життя і творчість цього видатного українського пейзажиста, якого за надзвичайну ліричність пейзажних та історичних творів називають поетом українського малярства.
Сергій Іванович Васильківський (1854-1917) народився в місті Ізюм. Поетичність світовідчуття, велика емоційність і надзвичайне колористичне багатство живопису зародилися у Васильківського ще з дитячих років — на Слобідській Україні, на берегах Сіверського Дінця, де все дихало історією, спогадами про славне козацьке минуле, де все ще зберігалося народне мистецтво й пісенний фольклор. Під виливом батька, який був віртуозом-креслярем і писарем, Сергій захопився малюванням, а мати назавжди заронила в його душу любов до української пісні. Коли обдарованому хлопцеві було сім років, на нього звернув увагу Дмитро Безперчий, учитель малювання Харківської гімназії, колишній кріпак, знайомий Тараса Шевченка й учень Карла Брюллова у Петербурзькій Академії мистецтв. На вибір життєвого шляху хлопця вплинув і близький родич В. Александров, український поет, драматург і перекладач, автор популярних у той час оперет «За Немань іду», «Не ходи, Грицю, на вечорниці», віршів, що стали народними піснями. Після п’яти років навчання в гімназії на вимогу батька Васильківський вступив до Харківського ветеринарного училища, але 1873 р. залишив навчання там, оскільки батьки не в змозі були платити. У 1876 р. вступив до Петербурзької Академії мистецтв, у пейзажний клас професора М. Клодта. У 1879 р. за етюд з натури одержав першу академічну нагороду — малу срібну медаль. А 1881 р. одержав другу малу срібну медаль.
Навчання в Петербурзькій Академії мистецтв проходило для Васильківського під благотворним впливом його талановитих сучасників, зокрема П. Мартиновича, М. Ткаченка, М. Пимоненка, П. Левченка. У натурному класі Васильківський навчався в один час з В. Сєровим та М. Врубелем. Учителями його були відомі пейзажисти М. Клодт один із засновників Товариства передвижників, та В. Орловський, якого І. Шишкін називав «незрівнянним пейзажистом південної природи». Саме Володимир Орловський, академік живопису, якому свого часу Т. Шевченко допоміг вступити до Академії, був духовним наставником вихідців з України, розвивав у них бажання звертатися до національної тематики, на противагу М. Клодту, який тяжів до умовної академічності. Під впливом благотворного оточення своїх земляків Васильківський, якому пророкували велике майбутнє в Петербурзі, за роки навчання не раз подорожував по Україні, де опановував мотиви рідної природи, які якнайкраще відповідали притаманній йому світлоносній живописній манері. Працюючи переважно на етюдах під час канікул на Харківщині, Полтавщині, Запорожжі, він потім у майстерні по пам’яті відтворював свої враження на полотні. Васильківський за час подорожей створив безліч ескізів та етюдів, одержав за них п’ять малих і великих срібних медалей, подяк і премій від Академії. Кращі твори Васильківського періоду його навчання в академії — «Весна на Україні», «Отара в степу», «Влітку», «Кам’яна балка», «На околиці» — перші у пошевченківський період українського живопису краєвиди, в яких створено глибоко узагальнений образ тогочасної України, правдивий, зворушливий, ясний своєю живописною мовою. Вершиною його ранньої творчості стала картина «На Дінці» (1885 р.), яка дала йому велику золоту медаль Академії, звання художника першого ступеня і академічне пенсіонерство за кордоном на чотири роки.
У березні 1886 р. Васильківський виїхав за кордон, жив у Франції, подорожував по Англії, Іспанії, Італії, Південній Африці, Німеччині, де знайомився з колекціями художніх музеїв, удосконалював майстерність, багато працював, виставляв свої твори у Паризькому салоні. Після дворічного перебування за кордоном Васильківський повернувся до Харкова, багато подорожував пішки Харківщиною, Полтавщиною, Запоріжжям. Крім пейзажу почав займатися історичним жанром, створив картини «Козачий пікет» (1888), «Сутичка запорожців з татарами» (1892 р.), «Козак у степу» (1905 р.), «Козаки в степу» (початок XX ст.), «Похід козаків» (1917 р.). У 1896 р. картина «Козача левада» експонувалася на Всеросійській художньо-промисловій виставці в Нижньому Новгороді, де здобула високу оцінку. У 1890 р. Рада академії відмовила Васильківському у званні академіка, через що художник порвав з Академією.
Багато сил художник віддавав громадській роботі, участі у виставках. У 1900 р. разом із Самокишем видав великий альбом «З української старовини». Того ж року в Харкові відбулася перша персональна виставка творів художника, на якій було виставлено 120 творів. У 1903 р. в Полтаві, з нагоди відкриття пам’ятника І. Котляревському, бере участь у великій художній виставці, де виставив 43 роботи. Того ж року одержав перемогу на конкурсі на кращий проект розпису будинку Полтавського земства, який розписував у 1903-1907 рр. Разом з Д. Безперчим, М. Раєвською-Івановою та О. Бекетовим він брав участь в організації Харківського художнього училища, яке було відкрите 1912 р. Того ж 1912 р. зібрані Васильківським взірці українського народного орнаменту експонувалися на міжнародній художній виставці в Римі. У 1912 р. вийшов також альбом орнаментів, створених М. Самокишем та С. Васильківським. В останні роки життя створив картини «Козак Мамай» (1911 р.), «Дума про трьох братів». 8 жовтня 1917 р. Сергій Іванович Васильківський номер. Перед смертю він заповів Музею Слобідської України понад 1340 своїх творів та значну суму грошей, які, за його бажанням, мали піти па створення у Харкові великого національного художнього музею.
Свого часу знавець і щирий шанувальник мистецтва, видатний історик Дмитро Яворницький, з яким Васильківський усе життя був у дружніх стосунках, високо оцінив творчість молодого художника і сказав йому напутнє слово: «Шляхетний сину України, трудись, і вдячна маги батьківщина воздасть тобі сторицею! Благородніше рідних сюжетів не може бути в мистецтві». Цьому слову художник був вірним усе життя. Своєю творчістю Сергій Васильківський сприяв становленню історичної картини та лірико-епічної течії в національному живописі, яка пізніше визначила напрямок творчості багатьох поколінь українських митців, котрі не стояли осторонь від життя народу і своєю творчістю відіграли велику роль у розвитку національної культури.
У цьому сенсі на особливу увагу заслуговує також творчість Олекси Харлампійовича Новаківського (1872-1935), з ім’ям якого пов’язана ціла епоха в українському живописі. Він працював одночасно з уже згаданими майстрами, проте його творчість презентує дещо інший пласт українського малярства кінця XIX — початку XX ст. Роботи О. Новаківського — глибоко філософські за змістом, самобутні за колоритом, ліричні за настроєвістю і реалістичні за своєю суттю — зберігаються далеко за межами України, у приватних колекціях. Його ім’я добре відоме в Польщі, де він навчався, робив перші кроки у малярстві й утверджувався як художник. Чимало з його творів дбайливо зберігається у родинах галицьких інтелігентів — сучасників майстра — і передаються у спадок з покоління у покоління.
На жаль, творча постать Новаківського упродовж довгих десятиліть існувала на поверхні нашої суспільної свідомості, як айсберг, — лише частиною свого справжнього духовно-творчого масштабу. І спричинилися до того, з одного боку, наші сумнозвісні суспільні чинники. У сталінські часи його ім’я взагалі замовчувалося, а коли в наступні роки митцеві врешті-решт було «дозволено» стати класиком, то згадувалося лише у помітно здеформованому, обкроєному вигляді. Під суворою забороною опинився і ряд важливих тем та фактів з його творчої біографії: довголітні стосунки з митрополитом А. Шептицьким, контакти з такими видатними сучасниками, як М. Вороний, родиною Барвінських, Колесс, Малицьких, Морачевських та багатьма іншими. Сюди відноситься також розгляд досі замовчуваних або маловідомих мотивів у творчості художника, — його праця над темою визвольних змагань УСС («Стрілецька Мадонна», «Ангел Смерті», проекти гербового знаку УСС, нариси до композиції «За волю»), твори релігійної тематики («Серце Ісуса», «Срібна Мадонна», «Мати Милосердя», ескізи саркофагу для праху Йосафата Кунцевича та ін.).
Отже, питання сучасної інтерпретації творчості О. Новаківського є принципово важливим, адже малярство його, навіть на рівні найбільш знаних творів, все ще залишається сьогодні не до кінця, «прочитаним», недооціненим у своїй духовно-змістовій глибині.
Олекса Харлампійович Новаківський народився у с. Слободо-Ободівці Ольгопільського повіту Кам’янень-Подільської губернії (тепер с. Нова Ободівка Тростянецького району Вінницької області) в сім’ї лісника. Живопису майбутній митець спершу вчився в одній з приватних шкіл м. Одеси, а згодом — у Краківській художній академії (1892-1900 рр.). Саме краківське творче середовище й сформувало його як митця, котрим рухала незборима віра у високу місію мистецтва.
На довгому творчому шляху О. X. Новаківський пройшов шлях від естетики імпресіонізму до символіко-експресивиої форми, де реалізував себе як художник глибоких почуттів, майстер колориту, автор філософських полотен. Вже у ранній період творчості (т. зв. «могилянський», 1900-1913 рр.) він створив значну кількість картин, що засвідчили появу в українському образотворчому мистецтві визначного живописця, майстра високої культури.
Перші портрети і автопортрети Олекси Новаківського — це, власне, глибокі студії, спрямовані на пізнання суті людського характеру, його складного внутрішнього змісту. Вони, зазвичай, підкреслено експресивні, напружені, побудовані на кольорових контрастах, які, у поєднанні зі сміливою, широкою манерою письма, надають портретним образам митця виразного монументального звучання («Автопортрет з дружиною», «Автопортрет», «Вишивальниці», «Коляда», «Моя муза» та ін.). Особливо вирізняється з-поміж інших «Автопортрет» — чи не найкращий твір цього жанрового різновиду не лише в українському, а й у світовому портретному мистецтві. Художник зобразив себе укрупненим планом, у досить незвичайному ракурсі: різкий поворот голови вліво, уважний, гострий, всепроникливий погляд, у якому відчуваються неабияка сила волі, мужність, глибокий розум. Автопортретові властива виняткова експресія у передачі виразу обличчя, глибокий психологізм, дещо узагальнена, енергійна ліпка форми. Насичений колорит лілувато-коричневих тонів, а також вільний широкий мазок надають полотну неспокійного, навіть драматичного звучання. Справжнім шедевром є композиція «Втрачені надії», де художник зобрази в себе і свою дружину в найтрагічніший момент життя — над домовиною померлої дитини. Обличчя вбитої горем жінки ми не бачимо: схиливши голову на плече чоловіка, вона гірко плаче. У глибокій зажурі, підперши голову рукою, сидить і сам художник.
Визначну роль у творчому шляху художника відіграє знайомство з митрополитом А. Шептицьким, який 1911 р. відвідав експозицію виставки Польського товариства прихильників красних мистецтв у Кракові, де О. Новаківський з великим успіхом дебютував своїми творами (сто полотен). Скориставшись запрошенням митрополита, О. Новаківський з 1913 р. жив та працював в Україні. Львівський період творчості (1913-1935 рр.) став найпліднішим. У доробку митця з’явився ряд монументальних, масштабних за думкою образів суспільно-патріотичного та філософського звучання, полотен, які на правах шедеврів увійшли до золотого фонду українського національного образотворчого мистецтва. Тоді ж остаточно викристалізувався його неповторний оригінальний живописний стиль як українського національного майстра.
Принциповою особливістю творчого мислення Новаківського, що споріднює його з естетикою символізму, є міфологізація реальності. Він, як правило, трансформує дійсність в ідеальні, іншомовні образи, які черпає з української народної міфології («Дзвінка», «Довбуш», «Русалка»), з грецького епосу («Леда») або з євангельської чи старозавітної історії («Мойсей», «Мати Милосердя», «Благовіщення», «Українська Мадонна»). Іншим разом художник вдається до монументальних алегорій («Пробудження», «Повінь», панно «Виховання», «Наука», «Мистецтво») або просто міфологізує історичне минуле
народу, представляючи його в ідеальних, романтизованих постатях, коли йдеться про те, щоб утілити в них ідеал сили і державної волі свого народу («Ярослав Осмомисл», «В’їзд Богдана Хмельницького до Києва»). У цих, ідеальних, па перший погляд, далеких від реальності образах О. Новаківський виразив умонастрої сучасного йому галицького суспільства.
За свідченнями сучасників Майстра, він належав до тих художників, які не люблять працювати у тиші своїх майстерень, віддалені від реальності, замкнені у власному світі. О. Новаківський був справжнім народним художником, і йому випало творити так, щоб пробуджувати у виснажених важкою недолеюземляків-галичан високий дух українства, а символічне, міфологізоване мислення було для художника своєрідним «вікном у безконечність», дозволяло йому охопити широке коло масштабних за думкою тем суспільно-патріотичного і філософського звучання. Це, передусім, великі візії народного буття («Юр. Поема світової війни», «Повінь», «Ангел смерті») та національного відродження («Пробудження», «Стрілецька Мадонна», «Мати Милосердя»), ідеали гордо нескореного духа нації («Ярослав Осмомисл», «Довбуш — володар гір»), образи представників її інтелектуальної еліти («Князь Церкви», «Мойсей», «Портрет О. Барвінського», «Портрет посла Д. Левицького»), У монументальних, програмних за думкою композиціях Новаківського («Українська Мадонна», «Стрілецька Мадонна», «Марія» - за мотивами однойменної поеми Т. Шевченка, «Мадонна системи») часто зустрічається також образ сільського хлопчика-скрипаля, який асоціювався в уяві художника із сокровенними, найкращими порухами душі, а в ширшому сенсі — із найінтимнішими інтонаціями в національній психіці народу.
Палітра цього художника настільки багата й насичена дзвінкими кольоровими сполученнями, що живопис мимоволі асоціюється з музикою («Музика квітів. Каштани і бузок», «Ноктюрн», «14 соната Бетховена», «Коляда», «Музика»), «У кожному своєму творові, — наголошував сам художник, — стараюся шукати музики... Під час малювання чую цілі симфонії. Тоді хотів би я віддати свої візії в милозвучних гамах, чистих тонах, в глибокім акорді». «Музикальність» творів О. Новаківського була тією визначальною рисою, що викликала чи не найбільше визнання і захоплення його сучасників. Тонкий естет і інтелектуал М. Вороний, котрий 1926 р. відвідав майстерню художника у Львові, так описує свої враження від його полотен: «Новаківського не можна оглядати, його треба слухати... Його динамічні фарби, насичені пристрасною музикою, дзвонять, гойдаються потужними акордами... Він передусім маляр-симфоніст і творить образи-символи...». У всьому українському живописі кінця XIX — початку XX ст. не було митця, крім О. О. Мурашка, який міг би зрівнятися з О. X. Новаківським у майстерності колористичного вирішення живописних полотен. Його постать заслужено стоїть водному ряду з такими видатними представниками європейського символізму, як Гоген, Моріс Дені, Оділон Редон, Франц Штук, Врубель.
Щодо подальшого розвитку українського малярства, то на початку XX ст. у часи пошуків нових художніх форм виставки Києва, Харкова, Одесита Львова заповнив «пейзаж настрою», що виявив народження рефлективного світобачення городянина. Його творча модель, створена у діапазоні стилістики від імпресіонізму до модерну, здавалось, відтіснила у тінь жанр «селянської ідилії» та формальні засоби, притаманні академізму і живопису пізнього передвижництва. До того ж традиційному погляду на світ протистояло нове розуміння життя як субстанції рухливої та мінливої. Її осмислення потребувало духовної інтелектуальної напруги, що ускладнювала змістовну та емоційну структуру художнього образу.
Поява пейзажу настрою відзначила початок оновлення образотворчого мистецтва. Вимога втілення особистого ставлення до зображуваного автором, бажання побачити у творах, насамперед, душевний стан художника, спричинили гостру критику щодо визнаних лідерів українського пейзажу. «Васильківський ніколи не був поетом української природи, — писав Дмитро Антонович у рецензії на Українську виставку в Києві 1912 р« — ні степ, ні ставок, ні гайок Васильківського ніколи не мали настрою, не промовляли до душі...» Більш того, той же Антонович у розпалі естетичної боротьби зі старою школою міг зовсім заперечувати її досягнення. «Власне пейзаж України, — писав критик, - це було найслабіше місце українського мистецтва. Між українськими артистами-малярами зовсім не було здібних пейзажистів, хоч вони кращі свої речі творили, як Світославський в московській околиці і, повернувшись на Україну, вже не годні були відчути поезії українського ландшафту. Зрештою, старі українські пейзажисти давали замість душі і поезії природи або солоденьке, або сухе і завжди бездушне малювання...» Лідером нового українського мистецтва Антонович бачив польського митця Яна Станіславського, якого вважав засновником національної школи пейзажу. «Тільки з появою на арені художнього життя України учнів Станіславського, — наголошував він, — народився справжній національний пейзаж». Однак, розглядаючи інтимні камерні твори Станіславського, бачимо, що концепція лірико-поетичного краєвиду, створена митцем, повністю відповідає моделі життєствердного бачення світу, утіленого у живопису відомими українськими пейзажистами. Ця мистецька ситуація свідчить проте, що, незважаючи на розмаїття творчих ідей та строкатість пошуків, їх плідність для національної культури визначалась все тією ж тезою світобачення, що є підгрунтям свідомості етносу. Ця модель споріднювала гілки національної культури — професійну та народну, надаючи їй цілісності та показуючи, що в цілому образне оновлення мистецтва у кінці XIX — початку XX ст. проходило не шляхом відмови від «спадщини», а навпаки, шляхом актуалізації її духовного сенсу.