Матеріали для Нової української школи 1 клас - планування, розробки уроків, дидактичні та методичні матеріали, підручники та зошити

ХУДОЖНЯ КАРТИНА СВІТУ - Золота колекція рефератів - 2018

КЛАСИЧНИЙ ТЕАТР ІНДІЇ

План

Вступ

1. Походження індійського театру.

2. Традиції театру.

3. Натака й пракарана.

4. Особливості давньоіндійської драми.

Театр в Індії виник у глибоку давнину, досяг найвищого розквіту до кінця давньої епохи, в період імперії Гуптів (IV-V ст.), і після цього, проіснувавши ще три сторіччя, почав швидко занепадати. Зникнення театру, однак, не спричинило зникнення драми. І в ІХ-Х ст., коли професійне сценічне мистецтво перебувало в глибокому занепаді, і в наступні століття, коли його вже давно не було, автори продовжували писати численні п’єси. Дуже рідко в цих пізніх драмах можна виявити оригінальність задуму й побудови, завжди так чи інакше пов’язану з впливом народної сцени. Переважна більшість цих творів в усьому, що стосується тем, сюжетів, образів, композиції, стилю й навіть мови — повторювали стару драматичну традицію.

Тому, коли йдеться про класичну індійську драму, мають на увазі не літературну драму на санскриті взагалі, але саме драму, пов’язану з живою театральною традицією, тобто драму епохи давнини й раннього середньовіччя.

В історії класичної (особливо давньої) драми дотепер залишається багато незрозумілого. Драматичний матеріал, який дійшов до нас, є далеко не повним. Відсутність зображень акторів у пам’ятках мистецтва й описах театральних спектаклів у літературі робить наші уявлення про сценічну техніку вкрай приблизними. До того ж ми, як правило, нічого не знаємо про авторів п’єс, зокрема, про час, в якому вони жили, так що хронологія класичної драми в основному приблизна.

А найскладнішим і найбільш неясним залишається питання про походження театру. Первісна драма нам невідома. Ми знаємо давню драму, її найкращі зразки, які належать до гуптської епохи.

Спроби визначити походження індійського театру робилися неодноразово. У XIX ст. була поширена думка (дуже швидко відкинута) про те, що драматичне мистецтво індійці запозичили в греків. Пізніше були висунуті різні припущення щодо первісного зв’язку театру з більш давніми дійствами в самій Індії. Однак відомостей про подібні дійства майже не збереглося, тому робити впевнені висновки не можна.

Зараз найімовірнішою вважається версія щодо походження театру з двох видовищних форм — культової містерії й імпровізованої сміхової вистави, яка виникла також на грунті культових свят. Щодо першого з цих джерел, ми маємо у своєму розпорядженні цікаве свідчення «Натьяшастри» — трактату II—III ст., де викладені правила акторської гри, постановки спектаклю й складання драматичних творів.

Відбита в «Натьяшастрі» традиція пов’язує початок театру з виставами, які були створені самим богом Брахмою і розігрувалися на святі Індри.

У цих виставах зображувалася переможна боротьба богів з демонами (асурамі); саме ж свято, безумовно, було пов’язане з ритуалом родючості.

Індра — бог-громовержець, подавець життєвих благ, які він постійно відвойовував у боях у демонічних чудовиськ. Його культ дуже давній. Індра відігравав важливу роль у ведійську епоху й пізніше зберіг своє значення в системі раннього індуїзму. Святкові обряди па його честь відбувалися в сезон дощів і покликані були забезпечити родючість,загальне процвітання й перемогу над ворогами.

Центральною подією свята було спорудження на площі ошатно прикрашеного дерева, що ототожнювалося з Індрою. П’ять-шість днів по тому дерево врочисто опускалося й топилося в річці, щоб віддати землі й воді рослинну силу, яка міститься в ньому. Перемозі життєдайних сил у природі повинна була сприяти й вся ігрова частина свята.

У ряді описів свята Індри містяться відомості про те, що в цей час відбувалися змагання борців, виступи музикантів, фокусників, канатохідців. Тут також показували своє мистецтво народні потішники, які йменувалися патами (термін «пата» надалі стає позначенням професійного актора). Ці потішники неодноразово згадуються в літературі другої половини І тис. до н. е, Вони виступали водночас як танцюристи, музиканти, жонглери й, очевидно, як актори, які звеселяли публіку невеликими фарсовими сценками, де використовувався імпровізований текст і буфон ні трюки.

У взаємодії сміхової та містеріальної вистави й народжується театр. Як саме це відбувалося, ми, звичайно, не знаємо. Але головним тут мало бути вивільнення драматичного дійства зі сфери культу, набуття ним самодостатнього характеру навіть при збереженні певної релігійної функції. Це, у свою чергу, сприяє вдосконаленню видовищного боку вистави, розширенню сюжетної основи й, нарешті, зростанню ролі словесного тексту.

Давня містерія, саме тому, що вона будувалася як сцена битви, повинна була являти собою танцювально-пантомімічне дійство. Характерно, що «Натья піастра», описуючи перший спектакль, постійно йменує виконавців танцюристами.

Якщо в містерії на ранніх етапах вже існував текст, то це, швидше за все, був текст священний (можливо, фрагменти гімнових пісень). Розширення ж кола матеріальних сюжетів призвело до появи поряд з танцювальними сценами таких, де слово було вже необхідним компонентом дії. Одночасно з цим повинні були виникнути й нові вимоги до виконавців: поступово танцюрист поступався місцем акторові. Це, ймовірно, створило сприятливі можливості для проникнення в містерію потішників-патів. Досвід сценічного перевтілення, вміння вести живий діалог, володіння мистецтвом імпровізації та міміки давали їм чималі переваги перед колишніми виконавцями. Але, стаючи учасниками містеріальної вистави, нати, у свою чергу, не могли не прилучитися до традиції її виконання. Ця традиція виразно присутня в мистецтві театрального актора.

Як окремий номер танець вволився в індійську драму рідко — форма спектаклю загалом була танцювальною. Пластичний бік дії був надзвичайно розробленим, при створенні сценічного образу використовувалася безліч пантомімічних засобів, насамперед — високостилізований, часто умовний і символічний жест. Деякі з таких жестів виявляють подібність до жестів ведійського жертовного ритуалу.

Спадковість тут очевидна: ритуальний танець запозичив жестову символіку з жертовної церемонії, передав її містерії, звідки вона була потім засвоєна театром. До того ж весь спектакль виконувався в музичному супроводі (теж містеріальна спадщина!), і підпорядкованість рухів актора музичному ритму робила його ще більш танцювальним.

Вистави патів не базувалися па розвиненому сюжеті (сюжет характерний саме для містерії), вони мали вигляд маленьких сценок, які обігрували окремі ігрові ситуації. Ці сценки ввійшли в містерію разом з їх виконавцями і внесли в неї сміхове, життєве начало, змінили розробку сюжету й, звичайно, послабили його культовість. З ними, ймовірно, прийшли в театр і традиційні комічні ролі — відушака — «бешкетник», «лайник»— брахман, який незмінно супроводжує героя, — блазень, потворний, обжерливий, незграбний і неосвічений; буфониий хвалько й лиходій шакара; віта — веселий і спритний городянин, який живе за рахунок багатого заступника.

Можливо також, що саме в сміховій виставі народилася практика використання різних діалектів — як ознака, що диференціює персонажі. У театрі система відмінностей, що позначена розподілом мов, значною мірою стерлася, але сама по собі багатомовність збереглася: поряд із санскритом, яким розмовляли герої й взагалі високі чоловічі персонажі, класична драма вживає пракрити — стилізовані літературні діалекти (ними розмовляють жінки й низькі чоловічі персонажі).

Навіть із загальної, приблизно відтвореної картини становлення театрального мистецтва зрозуміло, що процес цей був украй складним і тривалим. Періодом інтенсивного формування театру слід уважати другу половину І тис. до н. с. До кінця цього періоду повинні були сформуватися основні канони й літературна драма.

Театр перших століть нашої ери — це вже самостійне, високорозвинене й надзвичайно популярне мистецтво. Хоча спектаклі, як і раніше, пристосовуються до часу культових свят, їх розважальна н естетична функції виходять на перший план, а ритуальна майже зникає. Вистави виконують трупи професійно підготовлених акторів, які спеціалізуються, як правило, на виконанні певних ролей (ймовірно, що в акторських родинах така спеціалізація передавалася в спадщину). Як і трупи давніх комедіантів, акторські трупи були здебільшого змішаними, тобто включали й чоловіків, і жінок, хоча «Натьяшастра» згадує про можливість виконання жіночих ролей чоловіками, а також про існування чисто жіночих трун. На чолі трупи стояв сутрадхара — її хазяїн, який виконував обов’язки постановника, режисера й звичайно також першого актора. Актори постійно подорожували, переїжджаючи з одного місця в інше. Під час релігійних свят у містах зупинялося відразу кілька таких бродячих труп, і між ними нерідко влаштовувалося змагання. Спеціальна суддівська колегія повинна була визначити, який зі спектаклів може бути визнаний кращим, і відповідно до її рішення переможці нагороджувалися заздалегідь призначеною грошовою премією й прапором.

Вистави давалися або в особливих театральних приміщеннях, або — що частіше — під відкритим небом. їх виконання розтягувалось звичайно на кілька годин, а іноді

навіть і на кілька днів. Глядачів, за твердженням «Натьяшастри», збиралася безліч, і вони бурхливо виражали свій захват або невдоволення грою акторів.

Це, між іншим, доводить, наскільки помилковою є думка проте, то індійський театр, заснований на санскритському літературному тексті, був незрозумілим для народу і вважався театром для вузького кола освіченої публіки, не кажучи вже про виразність пластичного боку спектаклю. Слід пам’ятати, що драматичні сюжети, як правило, традиційні, були всім добре відомі. Тому мовний бар’єр не являв собою значної перешкоди для глядацького сприйняття, як це може здатися зараз. До того ж мова ранніх п’єс, судячи з фрагментів, які збереглися, була досить простою.

Зовнішній малюнок спектаклю визначався сполученням крайньої простоти оформлення й високого рівня виконавської майстерності. Сценічний майданчик був відкритим і відділявся завісою тільки від артистичної вбиральні. Тому знаком закінчення акту слугував відхід зі сцени всіх акторів. У задній частині площадки містився музичний ансамбль, який складався з невеликого оркестру, співачки або співака. Ніяких декорацій не було. Усе оздоблення сцени зводилося до декількох табуретів або крісел.

Відсутність декорацій створювала необмежені можливості щодо розвитку подій, дозволяла переносити дію з одного місця в інше в межах акту й навіть показувати дві дії, паралельні у часі. Уявлення про конкретне місце дії створювалося репліками персонажів, а пізніше й докладними описами.

Щоб полегшити глядачам створення просторових уявлень, застосовувалася також умовна розбивка сценічного майданчика на так звані зони. Наприклад, якщо потрібно було показати будинок і вулицю, що примикає до нього, виділялися дві зони: внутрішня й зовнішня. Персонаж, що виходив на сцену першим, уважався таким, що знаходиться у внутрішній зоні, тобто в будинку, а хто виходив пізніше, опинявся зовні, тобто на вулиці. Перехід з одного місця в інше зображувався проходом із зони в зону, а якщо потрібно було підкреслити дальність відстані — то це робили одним або декількома обходами сцени. Крім того, певні зміни в ході повинні були слугувати знаком того, що персонаж піднімається на гору, сідає в колісницю (або спускається з неї), їде в екіпажі, летить у повітрі й т. д.

Узагалі розвинена система мовних і, головне, пантомімічних засобів допомагала акторові створити ілюзію будь-якого оточення й найрізноманітніших деталей обстановки.

Один з найхарактерніших прийомів індійського театру — розмова з особою, якої насправді на сцені немає. Мова персонажа при цьому включала як його власні питання, так і відповіді нібито присутнього тут співрозмовника, які вводилися методом перепитування. «Слова в повітря» (так іменувався цей прийом) особливо ефективно використовувалися у вуличних сценах, де вони створювали відчуття багатолюдної юрби.

Хоча сцена майже ніяк не оформлялася, зовнішньому оздобленню актора приділялася надзвичайно велика увага. Чи застосовувалися в театрі маски (які, найімовірніше, використовували виконавці давньої містерії), сказати важко. Але грим комічних персонажів (наприклад, відушаків) був маскоподібним.

Костюм кожного актора виділявся рядом індивідуальних ознак, які відразу ж дозволяли визначити характер, заняття, положення й навіть емоційний стан особи, що з'являлася па сцені. Вбрання були яскраві, барвисті. На голови царів і полководців надівалися блискучі корони, зачіски жінок прикрашалися перлами, діадемами, плюмажами. До цього треба додати також інші прикраси — намиста, браслети, серги, коштовні пояси. Хоча все це робилося зі шкіри, дерева, розфарбованої смоли, олова, лаку, зі сцени (особливо вночі, при штучному освітленні) одяг актора справляв враження розкоші.

Якщо ж спробувати з’єднати все це разом — музику, пластичність жести, ходу, красу костюма й, нарешті, наспівність декламації, то можна собі уявити, яке чудове видовище являв собою спектакль давнього театру.

Два основні жанри класичної драми — натака й пракарана — мають різне походження. Власне, ці розходження й визначають їх специфіку. Натака — висока драма на містичний сюжет. Її відрізняють більш-менш яскраво виражена релігійна настроєність, урочиста велич атмосфери й поводження героїв, повільність у розгортанні подій. Усе це, мабуть, — спадщина містеріального дійства. Навіть найменування жанру («натака» буквально означає «танцювальна вистава») недвозначно вказує на його джерела.

Первісні натаки, ймовірно, являли собою просто літературні обробки матеріальних сюжетів. Показово, що навіть у творах такого порівняно пізнього автора, як Калідас, зберігається тема боротьби з демонами, направлена й організована Індрою.

Специфічні риси пракарани, у свою чергу, визначаються її зв’язком з народним сміховим дійством. На відміну від натаки, орієнтованої на ідеальне міфічне минуле, дія пракарани відбувається в сьогоденні. Місце дії — неспокійні відлюдні обителі, небесні простори або царський палац з усім різноманіттям його безладного й напруженого життя. Герой тут найчастіше купець, а героїня — гетера. Найголовніша ж ознака пракарани — багато сміху, найрізноманітнішого — від легкого жарту до майданної буфонади. Треба сказати, що комічні сцени, пов’язані переважно з наперсником героя відушакою, є також і в натаці. Але вони нечисленні, і функція їх полягає насамперед у тому, щоб трохи пом’якшити, розрядити врочисту велич того, що відбувається.

Інша справа пракарана. Сміх тут — повноправний учасник дії. Він пронизує собою більшість сюжетних композицій і забарвлює легкою іронією навіть серйозні ситуації, в які потрапляють герої. До того ж і коло носіїв смішного в пракарані ширше — крім відушаки, тут беруть участь шакара й віта.

Ще виразніше виявляється народна майданна основа в бхані — дуже своєрідному малому жанрі класичного театру. Це невелика п’єса для одного актора, по суті, навіть не п’єса, а сцена, тому що сюжету в ній немає. Роль, яку виконує актор у бхані, — завжди та сама. Це віза. Він вирушає з яким-небудь дорученням у веселий квартал і, проходячи міськими вулицями, радісно вітає знайомих, вступає з ними в бесіду, обмінюється новинами, вводячи репліки співрозмовників у свою мову прийомом перепитування.

На початковому етапі розвитку драми жанрові розходження були, очевидно, дуже сильними й позначалися не тільки у вищеназваних ознаках, але й в інших — наприклад, у формальній побудові. Однак згодом границі між окремими жанрами почали втрачати свою первісну чіткість. Сполучення прозаїчного діалогу з віршем, який дещо змінився, ймовірно, насамперед у натаці, починає використовуватися також у пракарані й бхані. Окреслюється єдина для всіх жанрів і надзвичайно цікава форма прологу: він складається з віршованої молитви про дарування глядачам милості бога й власне вступу до спектаклю. Цей вступ будується як невелика, але дуже ефектна діалогічна сценка між хазяїном трупи — сутрадхарою і акторкою (рідше — актором).

Аналізуючи окремі зразки драми епохи імперії Гуптів, які дійшли до нас, можна виявити ряд загальних рис, які дозволяють розглядати її як певне явище в історії індійського театру. Її відрізняє насамперед інтерес до внутрішнього світу людини, психології душевного переживання. У п’єсах панує атмосфера підвищеної емоційності. Здатність до сильного, напруженого почуття розглядається як один з основних показників шляхетності й духовної краси. Монологи героїв, як правило, пов’язані з розкриттям їхніх емоційних переживань. Ці монологічні описи займають у драмах важливе місце, сповільнюють дію, раз у раз перериваючи хід зовнішніх подій. Узагалі не буде перебільшенням сказати, що в більшості відомих п’єс емоційна лінія превалює над подієвою.

Говорячи про психологізм і емоційність гуптської драми, необхідно, однак, звернути увагу на ряд важливих моментів. По-перше, зображення емоцій відрізняється певного статичністю. Навіть любов, почуття, у розробці якого драматурги досягають разючої тонкості й точності аналізу, ніколи не подається в розвитку, але з’являється як стан або точніше — ряд замкнутих у собі послідовних станів. Це — любовне томління, яке виникає відразу ж після першої зустрічі й мучить героя й героїню доти, доки вони нарешті не з’єднаються одне з одним. Потім — страждання, пережите в розлуці, і, нарешті, радість нової зустрічі.

По-друге, — і це, мабуть, найголовніше, — зображувана емоція є у вищій мірі узагальненою, позбавленою індивідуальних рис і виступає ніби сама по собі, не відображаючи відтінки душевного стану відповідного персонажа. Це, звичайно, пов’язане з тим, що в гуптській драмі (і взагалі в індійській — як давній, так і середньовічній) немає характерів. І справа тут не тільки в тому, що образи героїн тяжіють до типів, які повторюються з драми до драми, від одного драматурга до іншого. Набагато важливіше те, що риси, які характеризують кожний такий тип, украй нечисленні й не складаються в якусь єдність, що визначає поведінку персонажа. Звідси, між іншим, — можливість сполучення в одному образі протилежних рис, які навіть виключають одна одну.

Драматургія гуптської епохи дійшла до нас у творах трьох великих поетів: Бхаси («Побачена в сні Васавадатта», Шудракі («Глиняний візок», «Чарудатта») і Калідаси («Шакунтала»).









загрузка...

Віртуальна читальня освітніх матеріалів для студентів, вчителів, учнів та батьків.

Наш сайт не претендує на авторство розміщених матеріалів. Ми тільки конвертуємо у зручний формат матеріали з мережі Інтернет які знаходяться у відкритому доступі та надіслані нашими відвідувачами. Якщо ви являєтесь володарем авторського права на будь-який розміщений у нас матеріал і маєте намір видалити його зверніться для узгодження до адміністратора сайту.

Дозволяється копіювати матеріали з обов'язковим гіпертекстовим посилання на сайт, будьте вдячними ми затратили багато зусиль щоб привести інформацію у зручний вигляд.

© 2008-2019 Всі права на дизайн сайту належать С.Є.А.