ХУДОЖНЯ КАРТИНА СВІТУ - Золота колекція рефератів - 2018
ЯПОНСЬКИЙ ТЕАТР НО
План
1. Походження жанру.
2. Театр Но в епоху Муроматі.
3. Три основні принципи театру.
4. Традиції гри.
5. Організація спектаклю.
Найстаріший японський театр Но існує вже понад шістсот років. Датою його народження вважається 1374 р« коли в присутності сегуна Асікага Єсіміцу силами трупи провінційних акторів був виконано «священне с ару гаку» (рід містерії). Спектакль здобув схвалення сегуна — головного полководця, який титулував верховних правителів Японії, що прийшли до влади під час феодальних міжусобиць. Відтепер можна було розраховувати на його заступництво.
На чолі трупи стояв талановитий актор, автор п’єс і їх постановник Каннамі Кієчугу (1333-1384). Він виконував головну роль «окіна» (старця). У цій давній містерії старець у білій масці персоніфікував собою небесне божество. Персонаж цей прийшов у театр Но з народних містеріальних вистав і пов’язаний з культом предків.
У спектаклі брав участь у дитячій ролі старший син Каннамі, який одержав згодом ім’я Дзеамі (Сеамі) Мотокіє (1363-1443).
Каннамі створив театр Но, Дзеамі привів його до розквіту.
Каннамі домігся перемоги й визнання, незважаючи на сильну конкуренцію. У його час працювало кілька труп талановитих акторів, але справжній театр не міг народитися, поки в нього не прийшли великі драматурги.
Театр Но виник у результаті поєднання багатьох традицій.
Він розрахований на досвідченого в літературі, уважного і вдумливого глядача.
У Японії з глибокої давнини було поширене мистецтво співу, музики й танцю. Народні видовища мани обрядовий або розважальний характер, легко сполучаючи те й інше.
У синтоїстських храмах виконувалися містерії «Кагура». Синтоїзм являв собою первісну релігію Японії, яка складалася з дуже давніх вірувань. Серед них — поклоніння предкам, культ Сонця, залишки тотемізму, анімізм. Уся природа уявлялася одухотвореною й живою. Людям могли являтися божества гір, води й дерев. У театрі Но діють духи сосен («Такасаго»), дух бананової пальми, дух вишні... Щоправда, там вони, не втрачаючи своєї справжньої сутності, перетворюються на поетичні образи.
Людина намагалася підкорити собі природу за допомогою містичних обрядів. З часом вони набували театралізованої форми й перетворювалися на захоплююче видовище.
Заклинателі, які виганяли з хворого «злих демонів», демонстрували красу й силу свого голосу, а потім почали з’являтися на підмостках, демонструючи божество або демона.
Синтоїстські або буддійські храми в дні великих свят улаштовували вистави релігійного або розважального характеру, щоб «вдовольнити богів» і заодно залучити прочан. Багато пісень і танців, які виконувалися в палацах і храмах, прийшли з Індії, Індонезії, Китаю, Кореї, збагативши собою японське мистецтво.
У Китаї приблизно в VIII ст. існувало мистецтво «сайгаку» (по-китайськи «саньсюе»). Народна етимологія осмислила це слово як «саругаку» — «мавпяче мистецтво», «майнування». Саругаку стало простонародною розвагою, у наші дні ми назвали б його «естрадою». Розігрувалися потішні фарси, лялькарі водили маріонеток, виступали міми, фокусники, акробати. У XIV ст. майстри саругаку почати показувати п’єси серйозного матеріального змісту, в яких відбувалися по-театральному ефектні перетворення й перевтілення. Кульмінацією п’єси був танець. Але поряд із драматичними п'єсами великою популярністю продовжував користуватися веселий фарс. Відбувся свого роду симбіоз: драми й фарси об’єдналися в одному спектаклі — цього вимагали смаки публіки.
Народні польові ігри ден гаку, що мали спочатку обрядовий характер, теж із часом стали театралізованим видовищем. Актори труп денгаку грали всілякі дійства.
Каниамі почав працювати як актор і автор п’єс у театрі ленгаку, але потім став майстром саругаку, очоливши одну з чотирьох труп «школи Ямать». Ця школа вважала за найголовніше правдивість гри. Трупа Каннамі діяла при синтоїстському храмі Касуга в стародавньому місті Нара. Мистецтво театру ще не могло існувати самостійно, воно шукало підтримки церкви або знатних феодалів.
Каннамі став новатором і реформатором театру. Саме його трупа була визнана накращою й запрошена до двору сегуна. Спочатку створений ним театр звався «Саругаку-Но». «Но» приблизно означає «уміння», «майстерність».
Згодом «низьке» найменування саругаку («мавпування») було відкинуте.
Театр Но поєднав багату й різноманітну історичну спадщину. Усі запозичені строкаті елементи були зведені в єдине ціле, підпорядковані структурі спектаклю. Каннамі з’єднав мистецтво народних театрів саругаку й денгаку з модним тоді танцем «кусемаї». Цей витончений жіночий танець виконувався під музику й снів.
Надзвичайна здатність театру Но до гармонійного синтезу — одна з головних особливостей і складових його майстерності. Він сполучив у собі народний геній, завжди гуманний і правдивий, з вишуканою добірністю придворного видовища, філософську заглибленість драми із зухвалим жартом балаганного фарсу, поезіюдавнини з новою поезією, піснею, епічною розповіддю.
Дзеамі очолив театр Но після смерті свого батька. Він був освіченою людиною, у своєму будинку зібрав велику бібліотеку. Протягом свого довгого життя йому довелося зазнати примх долі. Коли вмер сегун Єсіміцу, Дзеамі впав у немилість і перебував деякий час у засланні.
Однак його улюблена справа не загинула, театр Но вистояв. Він став вершиною мистецтва епохи Муроматі (XIV-XV ст.).
Епоха ця ознаменована розвитком середньовічного мистецтва: театру, зодчества, живопису, художніх ремесел. Нові прийоми майстерності були знайдені і в поезії. У театрі Но прославляється перемир’я, що наступило в країні, щоправда, воно виявилося недовговічним.
Позаду залишилася блискуча хейанська епоха (IX- XII ст.). У столиці Хейан (нині м. Кіото) процвітала прекрасна культура — свого роду «японська античність». Нащадки старої родової знаті — придворні аристократи створили культ витонченої краси й вели «солодке життя» в чудових палацах, наповнених шедеврами мистецтва. На початку XI ст. з’являється великий роман світового значення «Повість про Гендзі» («Гендзі-Моноготарі»). Театр Но охоче інсценував епізоди з цього роману.
Хейанці зазнали жорстокого розгрому в кровопролитних війнах XII—XIII ст. Боротьба між двома ворожими таборами феодалів Тайра й Мінамото приголомшила всю Японію й відобразилася в численних легендах й епічних сказаннях. Військо Тайра, яке було оплотом хейанських аристократів, загинуло в морській битві під Данноура в 1185 р.
Молодий полководець Єсіцуне з табору Мінамото став улюбленим героєм середньовічних легенд, як лицар Роланд у Західній Європі. Його романтичний образ і трагічна доля викликали народне співчуття. Єсіцуне привів до перемоги й вершини влади свого старшого брата Мінамото Єрімото, але зазнавши його немилість, змушений був тікати й зрештою загинув. У п’єсі «Фуна-Бенкей» зображені персонажі героїчних сказань: юний Єсіцуне, його кохана Сідзука та вірний супутник чернець-воїн Бенкей.
Сказання про боротьбу Тайра й Мінамото покладені в основу роману-епопеї «Повість про Тайра» («Хейке-Моногатарі»), створеного невідомими авторами на початку XIII ст. Багато подій, які описані в цій великій епопеї, вражають своїм трагізмом і стали одним з головних джерел натхнення для театру Но.
Дух загиблого воїна не піднявся в обитель богів Вамаллу, як оповідали скандинавські міфи, а, згідно з буддійськими поглядами, впав у безодню пекла, де вороги вічно продовжують жорстокий бій (п’єса «Кієчуне»),
У багатьох п’єсах Но стражденний дух являється подорожанинові, звичайно мандрівному ченцеві, і оповідає за підтримкою хору про свою останню битву. Потроху він приходить у несамовитість, починається шалений танець...
Уцілілі хейанці були відтиснуті на задвірки історії, незважаючи на судорожні спроби реставрації. До керма влади прийшли воїни-феодали. На чолі феодалів став військовий диктатор — сегун. Князі-даймс зосередили у своїх руках землі й бойову силу — дружини самураїв.
Самураї — дрібні васали, які вийшли з середовища селян і служивого люду. Спочатку вони були безграмотними та грубими. Від них вимагалися тільки сліпа віра панові й сміливість у бою, яка доходила до повної зневаги до життя, свого або чужого.
Однак просування шаблями феодальної служби вимагало від самурая доброго знання китайської мови й писемності. Китайською мовою, як латиною в Європі, складалися документи, велося ділове листування. Хоронителями книжкових знань і наставниками були вчені ченці. Поступово самураї прилучилися до складної системи середньовічної освіченості.
В «непевний час» феодальних міжусобиць буддійські монастирі почали відігравати особливу роль.
Буддизм із часом розділився на кілька течій. В епоху Муроматі набув впливу дзен-буддизм, який прийшов з Китаю наприкінці XII ст.
У Кіото, де в районі Муроматі проживав сегун Єсіміцу (звідси назва епохи), було п’ять відомих буддійських монастирів. Дзен-буддисти Китаю і Японії підтримували зв’язок між собою. Ченці цієї секти були радниками сегуна. За сприяння дзен-буддистів у Японію проникли деякі елементи китайської культури часів династії Юань (ХІІІ-XIV ст.). Саме епоха династії Юань (під час панування монголів) вважається «золотим віком» китайського театру.
Філософсько-релігійне вчення дзен набуло широкого розповсюдження серед військових. Самураїв приваблювала в цьому вченні відсутність обтяжливої ортодоксальної догматики (у всякому разі, «для мирян») і складних церемоній.
Дзен-буддизм учив, що в кожній людині від народження живе Будда (вище духовне начало). Аналітичний розум з його апаратом думки й слова відповідно до цієї доктрини обмежений, він здатний лише затемнити осягнення істини. Слід зосередити думку шляхом напруженого споглядання, поки на найвищому його щаблі звичайний розум не буде поглинений вищим духовним началом, і тоді настане внутрішнє осяяння (саторі). Іноді воно може прийти раптово, інтуїтивно, як спалах блискавки.
Дзен-буддизм активно впливав на мистецтво. Згідно з його вченням, мистецтво будь-якого роду, якщо воно допомагає осягти духовну сутність явищ ілюзорного з погляду буддизму матеріального світу,— є мостом до вічної істини. Звідси особливе розуміння краси, яке відобразилося в багатстві форм і образів японського мистецтва. З’явилися нова естетика й стиль. Вони знайшли своє вираження в садовій архітектурі (знаменитий «Сад каменів») і в інтер’єрі японського будинку, у чайній церемонії, кераміці, «мистецтві букета» (ікебана) і, нарешті, у театрі.
Краса піднесена, гармонійна, споглядальна, немов прихована в глибині предмета, не допускала нічого зайвого, надмірного. У «Саду каменів» — тільки камені й запрасований хвилями пісок...
Естетика театру Но висунула два провідні принципи: мономане і юген. Мономане (буквально: «наслідування») — сценічна правда. Драматург Дзеамі був і теоретиком мистецтва Но. Згідно з Дзеамі, мономане вимагало від актора повного перевтілення в сценічний образ, щоб (користуючись словами К. С. Станіславського) не «здаватися», а «бути». Лише тоді гра акторів стає природною й вільною. Між сценою й вбиральнею акторів знаходилася так звана «дзеркальна кімната».
Ось що говорить у своїй книзі «Простір трагедії» кінорежисер Григорій Козинцев, який працював у Японії: «Я починаю розуміти, що «надягти маску» — процес настільки ж складний, як і «ужитися в роль». Задовго до початку вистави артист стоїть біля дзеркала. Хлопчик подає йому маску. Артист обережно бере її й мовчки вдивляється в її риси. Непомітно змінюється вираз очей, вигляд стає іншим. Маска ніби переходить у людину. І тоді повільно й урочисто він надягає маску й повертається до дзеркала. Вони вже не існують окремо, людина її маска, тепер одне ціле».
Юген буквально означає «таємний і темний». Це найважливіший термін середньовічної естетики. Юген — вища форма гармонійної одухотвореної краси. Вірші, музика її спів «відкривають вуха» глядача, сценічна гра й танець «відкривають очі». Тоді таємна краса образу виявить себе для всіх і викличе в глядачів почуття співпереживання, відповідно до термінології дзен-буддизму, свого роду осяяння.
Театр По мав своє надзавдання — викликати надпочуття. Усе повинне поєднатися в особливому почутті насолоди красою. Краса ця може вміщати в себе також і демонічне, страшне, яке в театрі Но переходить у свою протилежність — прекрасне. Для цього в кожному сценічному образі треба відшукати приховані в ньому можливості стати прекрасним. Це може здійснити тільки високе мистецтво.
Театр Но часто порівнюють із давньогрецьким театром. Головний актор (сіте) виходить у масці. «Супутник» його, цуре. теж носить маску, якщо він зображує жінку або надприродну істоту. Актори інших амплуа навіть не гримуються. Маски робили з дерева. Стародавні маски знаменитих майстрів — нині найбільший скарб. Існують індивідуальні маски для окремих ролей. Нахил маски
змінює її вираз. Скульптор, який прагнув вкласти життя у свій твір, ураховував зміну ракурсу й пластику актора. У масці закладена можливість зміни виразів, особливо це помітно в тих масках, які втілюють не гострохарактерний, а ідеальний, узагальнений образ.
Театральні костюми, які створювалися століттями, мають умовно-історичний характер. Вони строгі, виконані в простій гамі кольорів, але шати деяких персонажів — багатобарвні, виблискують золотом.
Змінні декорації відсутні. Переносними, гранично умовними конструкціями символічно зображуються човни й екіпажі, хатини й храми, скелі й квітучі дерева...
Будинок театру Но в його первісному вигляді був улаштований гранично просто. Це невисокий поміст із білих нефарбованих дощок на чотирьох опорних стовпах під двосхилим дахом із загнутими догори краями. Ліворуч невисока стіна.
Актори після чергового виступу не йшли зі сцени, а залишалися, відповідно до свого амплуа, у тому або іншому куті сценічної площадки й застигали в нерухомій позі. Однак Дзсамі вчив, що актор, навіть не діючи, повинен непомітно для всіх зберігати сконцентровану в ньому внутрішню силу, здатну підкорити глядачів.
На правому боці помосту, відгородженому балюстрадою, двома рядами розташовується хор у вісім осіб. Хор коментує дію, веде діалог, оповідає, акомпанує танцю й, нарешті, завершує п’єсу величанням, скорботним або радісним заключним акордом.
Невеликий оркестр складається із флейти та ударних інструментів. Два невеликі барабани мають форму піскового годинника, звуки отримують ударом руки. На третьому барабанчику вибивають дріб за допомогою двох паличок. Ударні інструменти організують теми і ритм. Ритм — найважливіший структурний елемент театру Но, він пронизує всю тканину спектаклю.
Театр у його давньому вигляді був відгороджений від глядача смужкою піску. Глядачі сиділи на циновках, розстелених на землі, сегун дивився з веранди свого палацу. Спектакль починався вранці і йшов весь день.
Склад трупи (дза) нечисленний. На чолі стояв перший актор — сіте. У ранніх п'єсах театру Но він був єдиним актором, однак з ускладненням п’єси інші діючі особи почали набувати самостійного значення.
Дзеамі вважав, що актор повинен володіти мистецтвом співу й танцю, вміти викопувати три основні ролі: старого, жінки й воїна.
У головного актора могли бути супутники — цуре. Наприклад, старий (сіте) у п’єсі «Такасаго» постає в супроводі баби (цуре). Сіте — центр п’єси. Другий актор — вакі — найчастіше «підіграє» головному акторові й має своїх супутників.
Малолітні актори, що виконують ролі дітей і отроків, іменуються «коката». В інтермедіях бере участь аї, або Keген — характерний комік-простак.
Драми театру Но звуться «стеку». До нашого часу дійшло двісті тридцять п’єс, але було їх близько двох тисяч; більше ста п’єс створені великими Дзеамі. У театрі Но говорили прозовою мовою свого часу, але поетична мова високого стилю була побудована за законами літературної мови більш ранніх епох.
Актори (як і в усіх театрах Давнього Сходу) розмовляють і співають голосом особливого штучного тембру, що нагадує низьке або високе звучання духових інструментів. Навіть прозаїчні слова скандують протяжно й співуче.
Вірші в театрі Но надзвичайно мелодійні, музичні, вони, як вважається, покликані «пестити вухо». їх не клали па музику, вони народжувалися разом з музикою. Довжина вірша обумовлювалася мелодією й темпоритмом.
Вірші в п’єсах єкеку на перший погляд прості й прозорі, але в основі їх лежить складна поетика. Силабічна японська поезія позбавлена рими, збагачення вірша вимагало особливих прийомів. У японській мові багато омонімів, тобто слів, які звучать однаково, але мають різний зміст. Слова, або навіть частина слова, одержували подвійне значення й поєднували між собою фрази.
Актори рухаються особливим ковзним кроком, плавно й повільно, іноді приймають статуарні пози. Скупий жест гранично умовний. Так, рука, піднесена до обличчя, означає ридання.
Танець у театрі Но (май) не схожий на народні танці (одорі). Він утілює в собі принцип юген і створений для неспішного споглядання. Усі рухи сповнені стриманої грації.
«Танець нападу» і «військовий танець» допускають стрімкі стрибки. Але Дзеамі вимагав при цьому дотримуватися почуття міри, інакше танець стане хаотичним.
Спекгакль театру Но був ретельно й продумано організований. Він теж додержувався суворого ритму.
Сюжети для п’єс Но зазвичай запозичували із широковідомих міфів і легенд, знаменитих літературних творів. У Но були драми й «зі справжнього життя», як, наприклад, «Ріка Суміда», у якій мати шукає свого маленького сина, викраденого работоргівцями. Такі п'єси свідчать про те, що в театрі Но збереглися елементи народного театру.
Спектакль театру Но переносив глядача в особливий поетичний світ, розбуджував у ньому піднесені думки й переживання і, нарешті, в момент кульмінації глибоко зворушував його. Жаль, жах, захват — усе має розв’язатися в особливому почутті насолоди красою.