Матеріали для Нової української школи 1 клас - планування, розробки уроків, дидактичні та методичні матеріали, підручники та зошити

ХУДОЖНЯ КАРТИНА СВІТУ - Золота колекція рефератів - 2018

«НЕ ГРАТИ, А ЖИТИ НА СЦЕНІ»

План

1. Провал «Чайки» у Петербурзі.

2. «Іванов» па сцені.

3. «Просто все треба...».

4. «Чайка» в Художньому театрі.

5. «Я буду працювати».

6. Мрія про нову Росію.

В історії театру є чимало прикладів того, як щось значне, оригінальне, з’являючись на сцені, не відразу стає зрозумілим і визнаним. Осіннім вечором 1896 р. в Петербурзі на першій виставі чеховської «Чайки» відбулася подія незвичайна, можна сказати, виняткова. Трапилося гак, що нову п’єсу обрала для свого бенефісу популярна комедійна акторка («комічна баба») Є. І. Левкеєва. Вона не була зайнята в п’єсі, але вже саме ім’я Левкеєвої на афіші обіцяло публіці забавну виставу; публіка настроїлася на цей лад. Тим часом у міру того, як розгорталися події спектаклю, ставало зрозуміло, що розігрується тут зовсім не забавна історія.

Хтось, очевидно, засмучений цим, досить голосно вимовив; «Ну й канитель!» Дотепники починають висміювати окремі фрази; у залі регочуть. Глядачі вже не стежать за ходом подій на сцені. Дехто протестує, але це тільки підсилює безлад.

Учасники спектаклю приголомшені. Розгубилася навіть прекрасна виконавиця ролі Ніни, Віра Федорівна Коміссаржевська, яка так полюбилася всім у ролі Лариси з «Безприданниці» О. М. Островського.

Те, що відбулося, почасти пояснюється театральними смаками петербуржців, але цього разу справа була не тільки в публіці, але й в акторах. У тому, як вони (за винятком Коміссаржевської) зрозуміли й намагалися грати п’єсу Чехова.

«Чайка» — не перший драматичний твір Антона Павловича. За дев'ять років до цього спочатку в Саратові, а місяць по тому в Москві в театрі Корша був представлений його первісток у серії великих драматичних полотен — «Іванов». П’єса про людину, воля якої виявилася зломленою умовами сучасної їй дійсності. У минулому в нього була сповнена серйозних ідейних захоплень молодість, боротьба за змістовне життя, сп’яніння роботою. Але все пішло, випарувалося, змінилося відчуттям порожнечі, холодною нудьгою, розчаруванням. Усе це було характерним для інтелігенції 80-х рр. XIX ст., яка відмовилася від великих суспільних справ.

Услід за Москвою «Іванов» був поставлений на Александринській сцені, увійшов до репертуару багатьох провінційних театрів і мав великий успіх. Багато критиків оцінили його як «найкраще вираження панівного настрою» і визнали, що п’єса підняла найактуальнішу тему часу. А самого автора зарахували до письменників, які «вміють схоплювати й зображувати внутрішню змінну фізіологію поколінь». І ще писали критики про «сміливість» чеховської драми, її «свіжість», «масу яскравих, типових і нешаблонних образів», які діють у ній.

Коли Чехов працював пал п’єсою, її головний герой Іванов, молодий земський лікар Льнов і всі інші діючі особи, за власним визнанням Антона Павловича, «стояли в нього в мозку».

Чехов відчував, що «не збрехав ні на сантиметр» і «не перемудрував ні на йоту». Однак при побудові сюжету він майже не вийшов за межі загальноприйнятої драматургічної техніки.

Згодом, після утвердження на підмостках таких п’єс Островського, як «Безприданниця», а також п’єс Тургенєва пошуки найкращими акторами нової, «нетеатральної театральності» перестали бути чимось одиничним і винятковим. Актори намагалися наблизити світ сценічних пристрастей до життя, вживаючи нові прийоми, і це простежувалося у грі всіх артистів.

Навіть талановита артистка О. О. Садовська, яка вирізнялася надзвичайною природністю й життєвістю на сцені, не могла відмовитися від звички вимовляти монологи «на публіку». Візьме стілець, поставить перед рампою навпроти глядачів, сяде й розмовляє своїм надзвичайно природним тоном, звертаючись прямо в зал.

Ще довго зберігався в театрах звичай «брати відходи», тобто ефектно завершивши свою сцену (хоча б це й було посередині дії), підкреслено «театрально» вийти, викликаючи оплески залу. Розвиток подій у п’єсі при цьому штучно переривався, а партнери змушені були в неприродно застиглих позах чекати, коли закінчиться цей тріумф.

Як це псувало й п’єсу, й акторів! За театральними почуттями зникали неповторні й складні життєві відчуття й роздуми. Замість складних реалістичних характерів накопичувалися трафаретні сценічні ролі. Виконання цих ролей призводило до фальші в грі акторів, виникав саме той шаблон, який погубив в Александринському театрі «Чайку». І не міг не погубити, тому що в «Чайці» зовсім не було елементів традиційної «сценічності» (на відміну від «Іванова», де вони ще залишалися).

Ще на початку свого шляху, коли А. П. Чехов підписувався «Антоша Чехонте», він виступав проти рутини й обмеженості старого театру, проти фальші н чисто зовнішнього блиску. Говорив про необхідність щирих почуттів і простоти в грі акторів. Стверджував, що призначення літератури й мистецтва — «правда безумовна й чесна». Це незмінно було його високою вимогою до себе та інших. Коли тривали репетиції «Чайки» на петербурзькій сцені, Чехов неодноразово зауважував: «Занадто багато грають. Треба все, як у житті».

Його обурював будь-який фальшивий звук, завчена, звично «акторська» інтонація. Незважаючи на свою делікатність, він нерідко зупиняв виконавців посеред сцени й пояснював їм значення тієї або іншої фрази, тлумачив характери. І увесь час переконував:

— Головне, голубе, не треба театральності... Просто все треба... Зовсім просто.

Рішуче відкинувши стару сценічну форму, Чехов зосередив драматизм п’єси не на поворотах фабули, а на розкритті внутрішнього світу героїв. У житті, казав Антон Павлович, люди «не щохвилини стріляються, вішаються, освідчуються в коханні. І не щохвилини говорять розумні речі. Вони більше їдять, п’ють, волочаться, говорять дурниці». І треба, вважав Чехов, щоб у п’єсі все було «так само складно й так само разом з тим просто, як у житті. Люди обідають, тільки обідають. А в цей час складається їхнє щастя й розбиваються їхні життя».

Артисти Александринки сприйняли «Чайку» як звичайну п’єсу ходового репертуару. Перевірили, скільки аркушів у ролі, наклеїли собі вуса, бороди й бакенбарди, одягли той одяг, який принесли від кравця, одержали ролі й вийшли на сцену, щоб грати в основному сюжетну схему подій і вчинків героїв. Вони не змогли піднятися до утверджуваної Чеховим нової театральності. Театральності прихованих драм, почуттів і пристрастей, прихованої трагедії людини, яка зовсім не кричить про свої страждання, не б’є себе в груди, як це робили актори у звичних п’єсах, а ховає їх від сторонніх очей.

Провал «Чайки» в Александринському театрі зовсім не означав, таким чином, творчої невдачі автора. Він сигналізував, що людська драма може бути розкрита лише в нових сценічних умовах, новими прийомами.

Це й відбулося, коли «Чайку» поставив молодий Московський Художній театр, створений К. С. Станіславським і В. І. Немировичем-Данченком.

Усе здавалося глядачам незвичайним у цьому новому театрі. І завіса — не піднімалася, як в інших, а повільно розсовувався, вся у легких складках. І заборона входити в зал для глядачів після початку дії (щоб не руйнувати цілісності подій на сцені). І скасування музики, яка не має нічого спільного зі спектаклем, яку всюди грали перед початком і в антрактах на драматичних виставах «для розваги публіки». І заборона на оплески й викликання артистів. І те, що в програмках при згадуванні про виконавців писали не «пан» або «пані» така-то, а: І. М. Москвін, В. В. Лужський, О. Л. Кніппер... Ініціали вказувалися також перед прізвищами акторів, які грали найнезначніші ролі, що виражало повагу до всіх артистів.

«Чайка», поставлена в Художньому театрі, сприяла народженню знаменитої формули: «не грати, а жити на сцені». Це стало можливо тому, що вимога Чехова «треба все, як у житті», «просто треба, зовсім просто» виявилася надзвичайно органічною для нового театру. Театру, який відмовився від акторських прийомів, у яких немає «справжньої правди втілення», а наявна лише «награна майстерність свого ремесла».

«Помиляються ті, — говорив пізніше Станіславський, — хто взагалі в п’єсах Чехова намагається грати, представляти. У його п’єсах треба бути, тобто жити, існувати, ідучи глибоко закладеною усередині головною душевною артерією».

Рішення поставити свій перший чеховський спектакль театру довелося приймати за надзвичайно складних і важких обставин.

Справа в тому, що Антон Павлович серйозно занедужав: у нього загострився туберкульозний процес. І стан його був таким, що він міг не перенести повторного провалу своєї п’єси. Про це рішуче попередила сестра Чехова, Марія Павлівна. Вона благала театр про відміну спектаклю.

Можна уявити собі стан артистів, які попри все те виходили грати «Чайку» при далеко не повному залі. Станіславський згадує: «Стоячи на сцені, ми прислухалися до внутрішнього голосу, який навіював нам: «Грайте добре, чудово, доможіться успіху, тріумфу. А якщо ви його не доможетеся, то знайте, що після одержання телеграми улюблений вами письменник умре, страчений вашими руками. Ви станете його катами».

Марія Павлівна Чехова жила недалеко від приміщення, в якому відбувалися перші спектаклі Художнього театру (сад «Ермітаж»), Але піти на першу виставу вона не зважилася. Свої квитки вона віддала братові Івану. Увечері в день прем’єри повз вікна її квартири галасливо проїжджали екіпажі, карети, які направлялися в «Ермітаж». Потім настала тиша. «Я болісно хвилювалася, — розповідає Марія Павлівна. — І нарешті не витримала, накинула на себе хутряну тальму й пішла довідатися, що робиться в театрі. Відкрила ложу, де сидів брат, і тихо присіла біля самих дверей. Тиша й увага публіки вразили мене. Зовсім несхоже на Петербург. Я пошепки запитала брага:

— Ну як?

Він сказав так само тихо:

— Чудово.

Я почала дивитися п’єсу й побачила прекрасну гру незнайомих мені артистів».

В Александринському театрі над репліками героїв реготали — тут же завмирали від тих самих реплік, від туги, що огортала спектакль, як озерний туман.

Найбільший успіх у спектаклі випав на долю О. Л. Кніппер (Аркадіна) і М. П. Ліліної (Маша). Обидві вони прославилися в цих ролях.

Відразу ж після прем’єри В. І. Немирович-Данченко, який із самого початку найбільше вірив в успіх, відправив Антонові Павловичу в Крим, у Ялту, телеграму: «Щойно зіграли «Чайку», успіх колосальний. З першого акту п’єса так захопила, то потім пішов ряд тріумфів. Виклики нескінченні».

Були серед сучасників Чехова такі, хто вважав його побутописцем сірого життя, співаком буднів. Він дійсно зображував «звичайне» життя. Але саме з його звичайності, з підкресленої щоденності й каліцтва й поставала висока, викривальна чеховська правда. Правда, далека байдужості.

— Ось ви кажете, що плакали на моїх п’єсах, — сказав Антон Павлович письменникові А. Н. Сереброву. — Та й не ви один. Але ж я не для цього їх написав. Я хотів тільки чесно й відверто сказати людям: подивіться па себе, як погано й нудно ви живете. Найголовніше, щоб люди зрозуміли. А коли це зрозуміють, вони неодмінно створять собі інше, краще життя.

Версія про Чехова — співака буднів — відбилася в багатьох постановках його п’єс. На них дивилися як на «драми настроїв». Притому настроїв смутних, млявих, песимістичних.

Хтось, намагаючись охарактеризувати героїв цих драм, заявив, що життя їх схоже на нудний сон, який наснився осінньої ночі. Що існування їх одноманітне, а смерть непримітна й самотня. Що якщо вони сидять, то ніяк не можуть встати, вийти, виїхати, а якщо ходять, то ніяк не можуть дійти, добратися до мети.

Тут неважко побачити натяк на «Трьох сестер». Але давайте уважно вчитаємося в п’єсу, поміркуємо над її образами. Хоча б над образом молодшої із сестер — Ірини. Хіба вона й справді тільки тиха, мрійлива, а потім — поникла, побита життям? Адже ні. Вона починає не з тихої мрійності, а з пориву, зльоту. Вона до країв заповнена відчуттям життя. У ній все вирує. Вона повна надій на майбутнє, мріє про роботу. І обличчя в неї радісне, сяюче.

Ірина явно шукає найменшого приводу, щоб виявити свою радість, затвердити свою віру в те, що перед нею велике, гарне, світле життя, що незабаром всі вони будуть у Москві. Вершинін, який приїхав звідти, сприймається нею як добрий вісник. «Ви з Москви?» — запитує Ірина. І за цією фразою чується підтекст: «Ви з тієї самої Москви, де ми самі незабаром, до осені будемо?» Тільки іноді, в окремі хвилини сумом огортаються думи Ірини: «Мама в Москві похована». І ми розуміємо, що Москва для неї не просто місто, а образ. Як минуле він означає сум, викликає смутний спогад про покійну матір. Як майбутнє — означає радість розквітаючого життя.

Пізніше, зіштовхнувшись із прозою повсякденного існування, Ірина відчує гіркоту праці «без поезії, без думок». Але в ній не згасне протест проти ліні й байдужості, проти засмоктування міщанського болота. І до кінця, супроводжуючи тугу, звучатимуть в Ірини ноти всеперемагаючої віри в добре, світле.

Вона втомлюється на телеграфі, куди влаштувалася працювати, але готова по-дитячому радіти кольоровим олівцям і ножичку, які приніс Федотик. Їй обтяжливо від безвихідності, що насувається. Але очікування ряджених робить її колишньою Іриною, з першого акту. Вона намагається розбуркати Андрія, змусити його танцювати, співати.

Це наполегливе устремління людини до кращого відчувається як лейтмотив образу навіть у хвилини розпачу. Гірко плаче Ірина на плечі в сестри, яка не радить їй виходити заміж за барона Тузенбаха. Але з цією боязкою, чистої душі людиною, можливо, вдасться вирватися із затхлої атмосфери, у яку вона занурена, — і Ірина згодна. Згодна! Вона схилила голову, але від боротьби не відмовилася.

Ні, на обман Ірина не здатна, і у вирішальній розмові з Тузенбахом вона зізнається, що полюбити його — не в її силах. Важко без болю стежити за переживаннями цієї прекрасної дівчини, яка мріє про високу любов, чия душа «як дорогий рояль, замкнений, а ключ загублений». Барон просить хоч що-небудь сказати йому. Ірина робить якийсь мимовільний рух до нього. Вона простягає руку, щоб доторкнутися до нього, погладити, але боїться нещирості, фальші. їй явно стає ніяково, вона тільки говорить: «Досить, досить!» І відходить.

Залишається фінал, забарвлений тоном тривожного передчуття. Усе лякає нині Ірину, і їй явно не по собі. Вона готова піти з Тузенбахом, який раптом кудись зібрався. А залишившись, довго стоїть замислена. Довідавшись, що барон убитий па дуелі, без надриву, ніби підготовлена до цього, вона тихо повторює: «Я знала, я знала...»

Але залишається потреба жити, працювати:

— Завтра я поїду одна, буду викладати в школі й усе життя віддам тим, кому воно, можливо, потрібне.

Ірина вже стала дорослою людиною. Вона пережила крах своєї мрії про особисте щастя, про радість для себе. Вона бачила горе, бачила ту безвихідь, у яку потрапили її сестри. Вона пережила розчарування в браті, на якого всі вони покладали стільки надій.

Дедалі частіше Ірина не чує того, що говорять оточуючі, залишається наодинці зі своїми думками. Тому навіть у фраз, які вона вимовляє, далеко віддалених одна від одної, такий тісний значеннєвий зв'язок. І сильніше, ніж останні слова Ольги, якій хочеться зрозуміти, «навіщо ми живемо», сильніше, ніж байдуже «однаково, однаково» доктора Чебутикіна, звучить у п’єсі фінал Ірини:

— А я буду працювати, буду працювати...

Через всі твори Чехова, починаючи від оповідань і закінчуючи п’єсами, проходить ідея нелюдськості буржуазного суспільства. Блаженствують у ньому лише хижаки, грабіжники і паскудники. У «Трьох сестрах» тільки войовнича Наташа — це живе втілення вульгарності — задоволена. У неї слухняний чоловік, коханець, дивовижні діти. Весь її сімейний добробут грунтується на лицемірстві й обмані, але це її не зворушує. Зате Ольга, Мата, Ірина — три розумні, чарівні жінки — мучаються й страждають. Сумна доля милої дівчини Соні в п’єсі «Дядя Ваня». Загублений дріб’язковим середовищем Іванов розчарувався в житті і закінчує життя самогубством.

У своїх п’єсах — «Іванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестри», «Вишневий сад» — Чехов поставив важливі питання сучасного йому життя. Він викривав дряблість буржуазної інтелігенції, застійність міщанського побуту, показуючи катастрофу дворянського укладу життя. Але життя різноманітне. Поруч із темним у ній є світле, поруч із низьким — високе. Немічному, приреченому світу Чехов протиставив жагучу й горду мрію про нову Росію. «Так жити, як ми зараз живемо, більше не можна», — знову й знову наполегливо нагадували людям його п’єси.

— Прийшов час, — розуміє Тузенбах, — насувається на всіх нас громада, готується здорова, сильна буря, що йде, уже близько й незабаром здує з нашого суспільства лінь, байдужість, упередження до праці, гниду нудьгу.

Народжений у неробочій родині, Тузенбах тужить за великою, корисною для суспільства діяльністю. І він упевнений, що «через які-небудь 25-30 років працювати буде вже кожна людина. Кожна!»

Чудово, що це написано Антоном Павловичем 1900 р. тобто незадовго до першої російської революції! Недарма незабаром після своєї появи «Три сестри» були рішуче заборонені царською цензурою для демонстрації в народних театрах, які поширилися тоді в Росії.

Минуло ще три роки, і Антон Павлович, серце якого жило передчуттям великих подій, створює в «Вишневому саду» образ представника молодого покоління — студента Петра Трофімова. Петро бідний як церковна миша. І куди тільки доля не закидає його, він бере особисту участь у революційній боротьбі. Він сповнений невигубної віри в перемогу нового життя.

— Я передчуваю щастя, — каже Трофімов юній Ганні, — я вже бачу його.

У майбутнє, коли рідна країна заживе новим, прекрасним життям, спрямовані помисли багатьох героїв Чекова. Спрямований і він сам — творець свого, чеховського театру. Поетичного, тонкого, сповненого незвичайної духовної краси. Це не театр-елегія, як представлялося деяким його сучасникам, а театр жагучий, з гарячим болем за долю кожної людини, із мрією про прекрасне майбутнє.

— Прощай, старе життя! — звучить у фіналі «Вишневого саду» голос Ганни, голос юності.

— Здрастуй, нове життя! — підтримує Петро Трофімов, представник молодої Росії. Тієї, яка почне життя па нових засадах.

П’єси Чехова діють дуже сильно, наполягав К. С. Станіславський, але тільки не в зовнішньому, а у внутрішньому своєму розвитку. У зовнішній бездіяльності створюваних ним персонажів таїться складна внутрішня дія.

Чехов краще за всіх довів, що сценічну дію треба розуміти у внутрішньому плані й що на ній одній, очищеній під усього псевдосценічного, можна будувати драматичні твори в театрі. У той час як зовнішня дія на сцені забавляє, розважає нашу душу й володіє нею.

Чехов невичерпний, уважає Станіславськнй, тому що, незважаючи па буденщину, яку він нібито зображує, він говорить завжди, у своєму основному, духовному лейтмотиві, не про випадкове, не про часткове, а про Людське з великої літери.









загрузка...

Віртуальна читальня освітніх матеріалів для студентів, вчителів, учнів та батьків.

Наш сайт не претендує на авторство розміщених матеріалів. Ми тільки конвертуємо у зручний формат матеріали з мережі Інтернет які знаходяться у відкритому доступі та надіслані нашими відвідувачами. Якщо ви являєтесь володарем авторського права на будь-який розміщений у нас матеріал і маєте намір видалити його зверніться для узгодження до адміністратора сайту.

Дозволяється копіювати матеріали з обов'язковим гіпертекстовим посилання на сайт, будьте вдячними ми затратили багато зусиль щоб привести інформацію у зручний вигляд.

© 2008-2019 Всі права на дизайн сайту належать С.Є.А.