Матеріали для Нової української школи 1 клас - планування, розробки уроків, дидактичні та методичні матеріали, підручники та зошити

ХУДОЖНЯ КАРТИНА СВІТУ - Золота колекція рефератів - 2018

ТЕАТР ЛЕСЯ КУРБАСА — ЯВИЩЕ СВІТОВОГО МАСШТАБУ

Перша половина XX століття — епоха Жовтневої революції 1917 р., Першої світової та Громадянської воєн, колективізації, голодомору та сталінських репресій — надзвичайно складний період в історії України. Звичайно, всі ці потрясіння, складність і напруга доби не могли не відбитися на долі літератури й мистецтва. «Україна кипіла, — писав літературознавець Олександр Білецький, — як величезний казан на безперестанному шаленому вогні, і в цім казані виварювалися думки й почуття, наново перетворювалися світогляди, дивно змінювалися люди».

Видатні діячі української культури 20-х рр. XX ст. розрізняли дві дійсності — національне, близьке їм відродження та невідповідну його змістові більшовицьку версію життя, задля якої вимагалося заперечувати минувшину та виповнюватися класовою ненавистю. Світ розчахнувся, як писав М. Рильський, «на «так» і «ні» — на біле і червоне», зумовивши болісне роздвоєння людської душі. Неприхована правда промовляла у творах «Я (Романтика)» М. Хвильового, «Смерть» Б. Антоненко-Давидовича, «Третя революція» В. Підмогильного, у збірках «Дні» Є. Плужника, «На пожарищі» Д. Фальківського, приголомшувала сучасників масштабами трагедії Громадянської війни. Література лишилася вірною гуманістичним принципам. Вона зберігала віру в незнищенні духовні цінності, хоч сама зазнала впливу руйнівних чинників.

Помітні зміни сталися не тільки в поезії, прозі й драматургії, що переживали у 20-ті рр. бурхливе й інтенсивне жанрове оновлення, зміни торкнулися й театру, який мобільно реагував на довколишні процеси. Крім псевдотеатру, спеціалізованого на агітках, в яких прославлявся міфологізований месіанізм пролетаріату, у той час діяли і професійні театри, зосереджені на художньому покликанні.

Один із них — театр ім. І. Франка, очолюваний Г. Юрою — переосмислював сценічну традицію, обравши собі психологічно-побутовий напрям.

Другий — славетний «Березіль» (1922-1935), очолюваний талановитим режисером Лесем Курбасом, прихильником експресіоністичного реалізму, режисером, який спромігся прилучити український театр до висот світового.

Коли життя країни, що була на межі повної руїни, стало поволі налагоджуватися, театральні діячі робили все можливе для відродження театру. Лесь Курбас був серед них найбільшою творчою силою. Його ім’я, без жодного сумніву, мусить стояти поміж корифеями театру XX століття, поруч із швейцарським реформатором Адольфом Алія (1862-1926), французом Жаком Копо (1879-1949), англійцем Едвардом Гордоном Крегом (1872-1966), росіянином Всеволодом Мейєрхольдом (1874-1942), німцем Ервіном Піскатором (1893-1966) і австрійцем Максом Райнгардтом (1873- 1943). Але слід зауважити, що ці реформатори втілювали в практику свої революційні теорії, маючи підтримку існуючої театральної традиції, а Лосеві Курбасу довелося взяти на себе велетенське завдання створення українського авангардного театру без попередників на цьому полі.

Народився Олександр-Зенон Степанович Курбас 25 лютого 1887 р. в місті Самбір (тепер Львівської області) у родині акторів галицького театру Степана та Ванди Курбасів (за сценою Яковичів). Батько Олександра, хоча і був досить бідним мандрівним актором, прагнув дати синові гарну освіту. Спочатку Лесь навчався в Тернопільській гімназії, а потім на філософському факультеті у Віденському (1907-1908) та Львівському (1908-1910) університетах, тому цілком природно, що він увібрав у себе все те, що могла дати йому європейська культура.

Після закінчення університету Лесь Курбас мріяв працювати у національному демократичному театрі, який би сполучав кращі традиції класичного українського мистецтва, високу театральну культуру, впроваджену представниками театру корифеїв, із пошуками нових форм і методів, засобів відтворення на сцені характерів, емоцій та почуттів. У 1916 р. його мрія здійснилася. Лесь почав працювати на Наддніпрянській Україні, де існував сильний демократичний театр Миколи Садовського (Київ) і де поруч була висока театральна культура. Акторська діяльність Курбаса в театрі Садовського обіцяла розвинутися, але молодий митець пожертвував акторством заради режисерської роботи. Відтоді головна увага й енергія Леся Курбаса були спрямовані на організацію студії молодих акторів, що з неї виріс згодом «Молодий театр», який став театром пошуків нових форм утілення сучасної та класичної драматургії (назва «Молодий театр» з’явилась улітку 1917 р.).

Новостворений театр орендував приміщення театру «Бергоньє» на Прорізній вулиці у Києві. На жаль, сьогодні далеко не всі глядачі київського «Молодого театру» під керівництвом Станіслава Мойсеєва знають про те, що назву свою цей театр отримав не випадково: саме у цьому легендарному приміщенні існувала молода трупа, представники якої вболівали зате, щоб український театр сприймали у загальносвітовому мистецькому контексті.

«Молодий театр» Леся Курбаса відкрився п’єсою Володимира Винниченка «Чорна Пантера і Білий Ведмідь», що вже вказувало на експериментальний характер цього нового мистецького організму, адже на сцені з’явилася сучасна національна драматургія, яка подавала особистісні проблеми крізь призму їхнього розуміння людиною-космополітом. В українській культурі вибухнув справжній театральний авангард, який тяжів до смислової та рольової полісемантичності на сцені, символістичної природи театрального мистецтва.

У своєму театрі Курбас послідовно втілював у життя свої ідеї про шлях театру. Пізніше Йосип Гірняк, один з чільних акторів «Березоля», навів у своїй книзі слова, які Курбас часто повторював на початку 1920-х років: «Тепер, коли ми не маємо талановитих драматургів та високоякісних п’єс, вирішальна роль в творчому процесі театру належить режисерові. Справжній режисер — не лише організатор, але й інтерпретатор. Режисер інтерпретує не лише життя, а й автора. У разі розходження режисера з автором, він має право і повинен п’єсу виправити, донести до потрібного йому звучання. Тоді допустимі скорочення, перестановки дійових акцентів, перетрактовка сценічних ситуацій, характерів, додатки режисерських інтермедій, прологів та епілогів...»

Керуючись такими принципами, Лесь Курбас став засновником спочатку політичного (1922-1926), а потім і філософського (1926-1933) театру в Україні. У ці роки Мистецьке об’єднання «Березіль» одержало статус державного театру, проте широку публіку приваблювали не лише театральні вистави. У театрі діяв мюзик-хол (спектаклі «Шпака», «Алло на хвилі», «Чотири Чемберлени»), агітпроп, існувала ціла режисерська лабораторія, котра стала для акторів театру не тільки мистецьким, але й освітянсько-виховним закладом, в якому проводилися творчі дослідження, відкривалися не лише театральні, але й духовні істини (у Києві «Березіль» мав під своїм крилом майстерні, плинні напівавтономні одиниці; у Харкові все було під одним дахом і.під одним проводом — Курбасовим). Лесь Курбас звертається до світової класики, і на сцені театру з’являється серія «Костюмовані історії» (вистави «Жакерія», «Король бавиться» та ін.), а також сценічні твори за шекспірівськими текстами. Проте кожна з таких вистав набуває додаткових семантичних відтінків, насичується багатозначними кодами-знаками, які потрібно розтлумачити глядачеві.

З переїздом філософського театру Леся Курбаса до Харкова (1926) в національній драматургії почалася нова епоха. Високий статус театру вимагав від його акторів найвищої професійної майстерності, а від керівника — підбору високоякісного репертуару.

Талановитий режисер вів своєрідну мистецьку боротьбу із вульгаризацією театру, спрощенням репертуару, «адаптуванням» вистав до невибагливих смаків окремих верств населення. Трупа «Березолю» осучаснювала класичну спадщину В. Шекспіра(«Макбет»), Мольєра («Тартюф»), К. Гольдоні («Господиня готелю»). Були поставлені також «Горе брехунові» Ф. Грільпарцера, «Затоплений дзвін» Г. Гауптмана, «Кандід» Б. Шоу, «Ревізор» та «Одруження» М. В. Гоголя, «Дядя Ваня» А. П. Цехова. Звичайно, талановитий режисер звертав свою увагу і на видатних українських авторів. Ним були поставлені «Гайдамаки» Т. Г. Шевченка, «Украдене щастя» І. Я. Франка та багато інших... Але й того виявилось замало. Труну «Березоля» не влаштовували п’єси лише реалістично-побутового спрямування. Лесь Курбас писав з цього приводу: «Українофільське козако- і побутолюбство далеко не вичерпує наших душевних інтересів. У формах мистецтва традиції старого українського театру зовсім не підходять до нашого репертуарного змісту. Тому хочемо творити нові цінності» — цінності нової містерії, ознаки якої чітко окреслюються у виставах очолюваного ним театру. Деякі з цих ознак можуть бути перенесені і па театральне мистецтво в цілому.

З кінця квітня до початку червня 1927 р. Курбас їздив за кордон: до Чехословаччини, Німеччини й Австрії. У Празі він влаштував конференцію для подання інформації про мистецьке життя України. Ця подорож дала йому змогу побачити все, що робилося в авангардних театрах і зробити висновки, Корисні для своєї власної праці.

Загалом діяльність Леся Курбаса дуже вдало схарактеризував О. Клековкіп. Ознайомившись з його десятьма тезами про сакральний театр Леся Курбаса, можна скласти загальну уяву про сутність цього явища та його місце не тільки в українському, а й у загальносвітовому культурному процесі.

І. Неупереджений погляд на історію світового театру, становлення його форм, жанрів, театральних систем показує, що кожна доба у видовищному мистецтві починалася з появи нової міфології, культу, відповідного свята, навколо якого виростали форми громадського спілкування й розваги, і нарешті поставав театр. Причому початково — у таких формах, де театральне видовище ще не виділилося з форми громадського спілкування. Це було таїнство, присвячене якомусь богові, містичній сутності або обожненій особі — містерія. Так само називався і видовищний жанр, з якого у майбутньому проростали театральні системи. Не був винятком із цієї традиції і театр, очолюваний Лесtм Курбасом, який, на думку Н. Корнієнко, «будував театр, котрий зв’язав би наше минуле через пам’ять про містерію і наше завтра». Містерійну природу курбасового театру усвідомлювали не лише дослідники, а й сучасники, на думку яких у містерійному ключі, у жанрах дотичних до містерії (ураховуючи похідні від містерії тріумфально-апофеозні видовища), Курбас та його учні в керованому ним театрі вирішували такі вистави: «Чорна Пантера і Білий Ведмідь», «Великий льох», «Йоля», «Цар Едіп», «Різдвяний вертеп», «Свобода», «Жовтень», «Новий Месія», «Джиммі Гіггінс», «Напередодні», «Диктатура», «Машиноборці» тощо.

II. Усвідомлення містерійної основи курбасового театру дозволяє точніше окреслити особливості його системи. Проте чи й справді ці вистави були «достеменними містеріями»? І так, і ні. Усе залежить од відповіді на елементарне, здавалося б, питання: що таке містерія?

Будь-яка з відомих дефініцій «містерії», за влучним висловом Н. Корнієнко, «мерехтить», інколи здається навіть, що під термін «містерія» можна підставити будь-який інший. Але на те були свої причини. Адже в історії видовищ не було жодної містерії, яка б не мала іншого імені, прізвиська або псевдоніма (приміром, в Англії за доби середньовіччя терміни «міракль» і «містерія» вживалися як синоніми; «mysteres mimes» і «mystere» називалися не тільки містерії релігійного змісту, а й живі картини світського і навіть комічного характеру, а у другій половині XVI століття слово «mystere» стало вживатися не лише для позначення театрального жанру, а й як синонім до слів «драма», «вистава», «видовище» і навіть «драматична подія», а потім і просто «подія» у побутовому сенсі). Не кажучи про те, що вже на початковій стадії існування були відомі такі основні різновиди містерії, як мала (камерна, замкнена, громадська відправа, з якої, як правило, ще не вивільнився театральний елемент) і велика (масова синкретична театральна форма масового бюджетного видовища загальнодержавного значення). Нарешті, починаючи з XVII століття, термін поширюється на величезне коло явищ, що й стає остаточним свідченням відсутності жанрового «еталону». Але суб'єктивне, на перший погляд, привласнення терміну завжди свідчить про знаходження або принаймні намацування фундаментальної ознаки жанру — як правило, нової, ще незвичної для загалу території сакрального; тому й застосування терміну «містерія», «містерійність» до якогось явища є ознакою

спроби окреслити територію сакрального міфу. Він, цей міф, по-різному інтерпретується представниками різних шкіл і теорій — зокрема, у другій половині XX століття, коли словосполучення «сакральний міф» стало вживатися у значенні сакралізованого і догматичного вияву соціальних звичаїв і цінностей, як заздалегідь заданий сценарій інтерпретації дійсності, то не спирається на досвід; як «святе письмо», прагматична функція якого — регулювання та підтримка порядку; адже міф — це, за словами Р. Варта, інструмент політичної демагогії, котрий надає певній ідеології більш органічного вигляду.

III. У XIX столітті в Україні водночас із спробами створення національного міфу і «святого письма» пробудився й інтерес до містерії — і не лише у відродженні інтересу до вертепу, а й у дотичній до театрального жанру містерії «Великий льох» Т. Шевченка (1845), яку Є. Маланюк називав «символом саме культури нашої землі», «Іродова морока» — «святочное представление» Пантелеймона Куліша (1879), «Спокуса» — містерія Панаса Мирного (1901). Чільне місце серед вистав українського містерійного репертуару посідав і розпочатий 1911 р. п’єсою «Гуцульський рік» цикл вистав «Гуцульського театру» Гната Хоткевича (цикл складався із чотирьох етнографічних картин, змістом яких були різдвяні й великодні звичаї, гуцульський похоронний обряд і гуцульське весілля). Усупереч зовнішній етнографічності, цей театр, безперечно, носив містерійний характер. Як не дивно, найчіткіше культи й міфи цього театру були визначені саме відступником від нього — Лесем Курбасом.

IV. Популярний вислів «Хто платить, той і замовляє музику» є правдивим лише для доволі обмеженого кола мистецьких явищ, на які поширюється дія законів ринку. Проте, як це переконливо показує містерія, формуючи образ влади, держава та її еліта застосовують й інші важелі впливу, котрі не лише уточнюють, а подеколи й переінакшують дію наведеного закону на, здавалося б, парадоксальне твердження: «Замовляють музику одні, платять — інші». Сам факт існування містерії в її масовому варіанті є втіленням дії цього механізму. Невипадково Віктор Обюртен у перекладеній Лесем Курбасом книзі «Мистецтво вмирає» з розпачем писав: «мистецтво соціальної будущини — це буде мистецтво на смак членів міської ради». Практично замовник і споживач виступають водній особі лише в тих випадках, коли елітарний замовник замовляє музику особисто для себе (академії, вчена комедія, закритий придворний театр, масонські містерії, гуртки символістів тощо). Це, за Канетті, так звані «масові кристали» — об’єднання, які за своєю природою можуть охоплювати лише обмежене число членів і мусять за допомогою суворих правил регулювати свій склад». Такі масові кристали (братства, студії тощо) відіграли істотну роль в історії містерії, проте містерії, народжені цими об’єднаннями — своєрідні «магічні кристали», — не завжди ставали масовими (містерії масонів, символістів тощо).

Саме такими «масовими кристалами» були створені Лесем Курбасом «Молодий театр» і Мистецьке об’єднання «Березіль».

V. Роз'єднання замовника і споживача відбувається у випадку, коли політична або економічна еліта намагається нав’язати масовому споживачеві ті видовища, які, з її точки зору, «виховуватимуть» споживача у необхідному еліті напрямку (найяскравіше це виявляється у XX столітті, яке стало століттям панування держави, становлення масового мистецтва і «добровільно-примусових» форм його споживання). Причому, чим більше еліта і маса роз’єднані (у тому числі й просторово), тим більше шансів для вияву цієї суперечності. В умовах, коли еліта і маса — бодай тимчасово — об’єднуються (приміром, в умовах загальнонародного лиха), постають і спільні для них мистецькі форми. У зв’язку з чим і постає проблема виконавця замовлення — тобто постаті режисера, який щоразу ч відроджується на черговій містерійній хвилі. Саме цю роль — відчуженого виконавця замовлення — належало виконати створеному Лесем Курбасом Мистецькому об’єднанню «Березіль».

VI. Одна з особливостей великої бюджетної містерії пов’язана з суперечністю між її метою га засобами. Адже мета містерії — сакральна, в той час як засоби, на які вона спирається, — банальні. Це суперечить забобонному сприйняттю містерії, як і театрального мистецтва минулого в цілому, — у річищі перебільшення значення художньої вартості містерійних творів. Проте вчитаймося уважніше в доступні тексти бюджетних містерій, відкиньмо інерцію оголошення класикою ледве не усього минулого мистецтва, зробімо естетичну оцінку, — і ми переконаємося, що у переважній більшості випадків перед нами звичайнісінький кітч: кітч урядового концерту.

Відкиньмо так само ілюзію про роль «естетичного» у сприйнятті античної трагедії — державний захід мусив орієнтуватися на доступні сприйняттю маси засоби, тим більше, що «естетичне» ще взагалі не було усвідомлене. Функціонально кітч бюджетної містерії виправданий і навіть є передумовою можливості маніпулювання звичними символами і охоплення «сакральним заходом» найширших верств населення. Вже набагато пізніше як сама містерія, так і її засоби, будуть сакралізовані й сприйматимуться як вершинні досягнення мистецтва безвідносно до знакового середовища й умов, що їх породили. Адже вся система естетичних категорій, включаючи «прекрасне», є похідною від «сакрального». Спочатку «прекрасним» стає «сакральне», потім забуте «сакральне» виявляє себе у нормах «прекрасного», котре, стаючи «досконалим», «класичним», у свою чергу, диктує естетичні норми і смаки наступних поколінь. Велика бюджетна містерія — це, користуючись формулою Бодіяра, масове «виробництво важких знаків» — сакральних «неавторських», «імперсональних», «вічних» символів доби. Саме таким масовим «виробництвом важких знаків» була генеральна лінія радянського театру доби Курбаса.

VII. На відміну від бюджетної містерії, мала, «благодійна» містерія — навпаки, не лише дозволяє, ай передбачає індивідуалізоване, неповторне, авторське. Якщо велика містерія заперечує авторське бачення, тлумачення, інтерпретацію тощо, то мала — навпаки, саме на нього й спирається. Різниця між цими двома сакральними різновидами — великою й малою містерією — та сама, що й між оплаченим паствою жрецьким замовлянням і неповторним словом пророка. Жрецьке замовляння спирається на минуле, слово пророка, доки він не здобув визнання, — це опозиція, якщо вона навіть і не агресивна, до існуючого сакруму. Діставши дозвіл на існування і освячення, слово пророка перетворюється на масовий жанр. Це протистояння двох форматів містерії — пророчої малої і великої бюджетної — яскраво ілюструє творчість Леся Курбаса і Гната Юри. Ставлячись до режисури як до авторської професії, Курбас «перетворював» сакральні символи доби, отже, давав власне бачення їх. Іншими мотивами творчості керувався Гнат Юра, який переважно «відтворював» знайдене іншими. Але 1925 р. й Курбас відчув подальшу неможливість в існуючих соціальних обставинах авторської режисури і змушений був оголосити перехід від «театру впливу» до форм «театру вияву». Утім, митцеві пасіонарного тину, до якого, безперечно, належав Курбас, такий перехід легше було оголосити, ніж здійснити.

VIII. Мова містерії — це «гідрологія», «особлива, сакральна мова», котра характеризується певними стильовими особливостями. Якими саме? Передусім — це сакральна відстороненість, відсутність автора, безособовий спосіб викладу або виклад сакральної істини вустами авторитетних діячів — героїв, ветеранів тощо (інколи з цією ж метою залучаються й діти — навіть діти розуміють!); використання сакрального обрамлення — текст навіяний якимись таємничими вищими силами; перелік незначних, з погляду логіки побудови сюжету та інтриги, подробиць для підтвердження сакральної «довжини» — як правило, у формі родоводу, переліку подвигів, титулатури тощо; повторюваність так само незначних, а подеколи й алогічних, з точки зору побудови сюжету та інтриги, постійних мотивів, що мусять вказувати на якусь давню — сакральну — традицію («повторення, — пише К. Леві-Строс, — несе спеціальну функцію, а саме — виявляє структуру міфу»); хронікальна манера викладу; імперативний характер викладу, оскільки, за Р. Бартом, завдання міфу полягає в тому, щоб падати історично зумовленим інтенціям статус природних, підняти історичні факти до рангу вічних; відтак міф перетворює казус, випадок на правило, обов’язкове для всіх. Такими «гідрологічними» були у Курбаса прийоми хору, ведучих, «десяти слів поета» тощо.

IX. Вивчаючи історію української літератури та її стилів, Дмитро Чижевський увів поняття «монументального» (період Київської держави) і «орнаментального» стилів. Обидва ці поняття мають безпосередній стосунок до містерійної форми, адже великій, масовій державній містерії завжди притаманні риси монументальності. Адже монументальності — «цій простій або іноді навіть безпорадній композиції відповідає і простота синтаксична», у той час як ознаками «орнаментального» стилю є самовільність, здрібнення тематики творів, нагромадження прикрас тощо. «Підстава для цього, — на думку Д. Чижевського, — не лише «здрібнення» самої політики, самих подій, а також перевага орнаменту над ідеєю та змістом твору». Монументальний стиль був до вподоби усім часам, отож ним і хизувалися. Так, Гнат Юра писав про стиль очолюваного ним театру; «Преса та критика того часу визначали стиль театру ім. І. Франка як стиль «монументального реалізму». Нас цікавить у цьому випадку не просто епітет, доданий до слова «реалізм», цілком у дусі тодішніх мистецьких визначень, а те, що критика правильно бачила наше прагнення бути театром зрозумілим, правдивим, реалістичним»; «далі у тезах я обгрунтовано визначив творчий напрямок Театру імені І. Франка як монументальний пролетарський реалізм, який театр і запроваджує зараз у життя».

Так само тяжів до монументалізму і Лесь Курбас: 1927 р. в журналі «Нове мистецтво», № 18 він писав: «Експресивний реалізм — формула, що цього року ще більше здобула собі права па громадянство в роботі «Березолю», опертий не на індивідуальний, а на соціальний досвід, опертий на активне, а не пасивне світосприймання і ставлення до життя... Відміняючись у гротеск чи в урочисту монументальність, — цей принцип залишається і для нашого часу єдиним, що може встояти проти стабілізаторських і реконструктивних тенденцій нашого мистецтва». Це широке розуміння реалізму, на думку Й. Гірняка, згодом дало Курбасові змогу визначити творчу методу «Березоля» як «експресивний реалізм» і «монументальний реалізм». Монументальності підпорядковані були вистави очолюваного Курбасом театру: вже названі «Гайдамаки», «Джиммі Гіггінс», «Жовтневий огляд», «Диктатура»...

X. Чи був шлях творення монументального містерійного театру специфічним лише для України і для Курбаса? Ні, адже не лише Курбас з Юрою марили монументальним театром. Учитаймося в присвячені цьому типові театру рядки і у низку порівнянь, що характеризують цей театр: «Монументальний театр, — писав Жан Жене, — стиль якого ще тільки належить знайти — має бути таким само величним, як Палац Правосуддя, як пам’ятник мертвим, собор, парламент, військова школа, урядова резиденція, таємні лабіринти чорного ринку або ринку наркотиків, обсерваторія. І функція його полягає в тому, щоб одночасно бути усім цим, але на свій особливий лад: розташовуючись па цвинтарі або поряд з піччю крематорію біля димаря, похилого і фалічного». Саме таким і намагався бути містерійний театр Курбаса: «одночасно бути всім цим, але на свій особливий лад»...

Насамперед, Лесь Курбас надавав величезної ваги професійному формуванню акторів і режисерів. Як талановитий режисер, він рішуче виступав проти театрального реалізму (наприклад, як у К. Станіславського) — реалізму, що, згідно з його переконаннями, придушував актора, не давав розвинутися й проявитися усім його природним здібностям. Він увів у національний театр акторську систему удавання, що вбирає елементи карнавалу та клоунади, вимагав від акторів високого рівня технічної підготовки, а також уміння користуватися невербальними засобами комунікації; намагався позбутися рутини, об’єднуючи в одне ціле ритміку й пластику дикції, міміку й акробатичну гнучкість акторів, виробивши для цього систему навчання акторів, основану на культурі мови й жесту, встановлюючи правила стилю, форми, точності експресії, ясності кожного руху тіла, потенційної важливості пауз, динаміки мотивованих ситуацією контрастів, обов’язкового вживання технічних прийомів. Від кожного актора Курбас вимагав зусилля концентрації, щоб він захопився загальною ідеєю вистави, збагнув внутрішні чинники дії та глибокі переживання дійових осіб.

Упроваджував Лесь Курбас і нові технічні прийоми, наприклад, звертання до кінематографічних фактур, використання абстрактного звукового оформлення дійства, впровадження символістичної функції масовки.

Лесь Курбас уважно ставився також до підготовки декорацій і костюмів. Спершу у нього («Молодому театрі») головним художником був Анатолій Петрицький (1895- 1964), а потім — у «Березолі», з 1922 і до кінця його праці в театрі (1933) — Вадим Меллер (1884-1962). Ці малярі-декоратори творили справжнє чудо у фресках кольорових форм відповідно до стилю п’єси; античного, романтичного, експресивного, символічного або конструктивістського.

Щасливою сторінкою національної драматургії стали творчі контакти між Лесем Курбасом та Миколою Кулішем. Появу М. Куліша на обрії модерного українського театру було сприйнято як навдивовижу своєчасну. «Березольці» знайшли свого драматурга, п’єси якого були співзвучні їхнім естетичним засадам. Драматургові теж поталанило, адже йому трапився режисер, спроможний на прочитання художніх текстів, відповідне їхній жанрово-стильовій специфіці. М. Куліш утверджувався в жанр трагікомедії, суголосному експериментальним, доволі ризикованим пошукам європейської «нової драми», схильний був як до гіркотної сатири («Народний Малахій», «Мина Мазайло»), так і до напруженої трагедії («Патетична соната», «Маклена Траса») з багатоплощинним трактуванням фатальних явищ життя. Репертуар «Березоля» збагатився його п’єсами «Комуна в степах» (1925), «Народний Малахій» (1928), «Мина Мазайло» (1929), «97» (1930) і «Маклена Траса» (1933). На жаль, п’єси «Народний Малахай» та «Мина Мазайло» не знайшли розуміння у критики. А коли Курбас готував постановку «Патетичної сонати» 1933 р., її заборонила політична цензура. Проти Леся Курбаса були висунуті звинувачення в «похмурості», викривленні оптимістичної радянської дійсності.

Не кожний глядач міг зрозуміти сценічні твори гучного театру «Березіль», проте Курбас не здавався, він сміливо рухався вперед у впровадженні своїх режисерських ідей. Незважаючи на несприятливу для творчості атмосферу нерозуміння, недоброзичливості, Лесь Курбас ніколи не занепадав духом. До останньої можливості він вів боротьбу з поширеними у той час тенденціями спрощенства та вульгаризації мистецтва. Така його позиція знаходила відгук у молодого покоління: нові молоді театральні групи в Україні імітували Курбаса. І не випадково, адже керівниками в них часто були молоді режисери, вихованці студій, закладених Курбасом при «Березолі».

Проте, незважаючи на свій мистецький престиж, «Березіль» і його режисер були політично приречені, бо їхнє мистецтво було незрозуміле керівним верхам. Щонайменшу невдачу Курбаса опоненти завжди розцінювали як цілковитий провал театру. Митцям «Березолю» довелося пережити тяжкі хвилини на сесії художньо-політичної наради, що відбулася в Харкові у вересні 1930 р. Різка критика «Березолю» оберталася довкола одного питання: про брак визначеної політичної настанови й відсутність п’єс, які відбивають класову боротьбу, показуючи позитивні наслідки соціалістичного життя.

Можливо, саме тому, що режисер не поступився своїми переконаннями, політична кампанія проти Курбаса невпинно наростала й скінчилася звільненням його з посади керівника «Березолю». Уряд навіть змінив театрові назву; «Березіль» став Державним драматичним театром імені Т. Г. Шевченка. З початку 1934 р. взагалі було заборонено вживати в мистецтві форми, які б мали будь-що спільне з новаторськими естетичними шуканнями. Митцям, зокрема в театрі, довелося знизити свою творчість до рівня так званого «соціалістичного реалізму». Рутина, застій і глибокий провінціалізм потроху взяли гору й надовго запанували в українському театрі...

Леся Курбаса було наклепницьки обмовлено, а згодом заарештовано у Москві, де він кілька місяців працював у єврейському театрі на Малій Бромній. Його було вислано на будівництво Біломорсько-Балтійського каналу на Медвежу Гору, і, зрештою, відправлено па Соловки. У 1937 р. після повторного суду Леся Курбаса розстріляно, а 1957 р. посмертно реабілітовано.

У 1989 р. на фасаді Харківського державного академічного українського драматичного театру ім. Т. Г. Шевченка було встановлено меморіальну дошку в пам’ять про Леся Курбаса, а « Мала сцена» театру знову отримала назву «Березіль».

Для українців Лесь Курбас є автором «нового курсу» національної театральної культури. Саме тому ім’я майстра є незабутнім, що підтверджується увагою до його безкінечного таланту фахівців театрального мистецтва та митців, котрі час від часу намагаються «покликати» його на допомогу, звернутися до методів, прийомів, смислів самобутнього театру Леся Курбаса. Він був режисером, якого сьогодні вшановують не тільки знавці театрального мистецтва, але й уся українська громада.









загрузка...