Фондові лекції викладачів факультету іноземної філології - Частина ІІІ - 2015

РОЗДІЛ 3. Фондові лекції з дисциплін спеціальної підготовки для студентів ОКР «Магістр»

О.В. Кеба, доктор філологічних наук, професор

Інтертекстуальність у просторі літератури і літературознавства

Дисципліна: Методологія сучасного літературознавства

Вид лекції: оглядова Дидактичні цілі:

Навчальні: ознайомлення з основними школами, напрямами і тенденціями літературознавства ХХ ст.

Розвиваючі: розвинути теоретичні знання, що стосуються методології літературознавства та розширити потенціал їх практичного використання в процесі аналізу літературного тексту.

Виховні: засобами навчального предмета забезпечувати більш високий рівень естетичного сприйняття літературно-художнього твору. Міжпредметні та міждисциплінарні зв'язки:

Сучасна література Англії та США; Історія лінгвістичних вчень; Філософія; Естетика; Теорія літератури; Методика викладання зарубіжної літератури у вищих навчальних закладах.

Основні поняття: літературознавча методологія; літературний критицизм; трансформація наукової парадигми; інтертекст, інтертекстуальність, постмодернізм, постструктуралізм, деконструктивізм. Навчально-методичне забезпечення: мультимедійна презентація.

План

1. Виникнення терміну інтертекстуальність. Постмодерністські концепції інтертекстуальності.

2. Основні поняття інтертекстуальності.

3. Інтертекстуальні елементи у складі художнього твору. Форми інтертекстуальності.

4. Сутність, мета й перспективи інтертекстуального аналізу.

5. Роман П. Зюскінда «Парфумер»: практика постмодерністської інтертекстуальності.

Рекомендована література

1. Галич O. A. Історія літературознавства. Частина І : Зарубіжне літературознавство: Підручник для філологічних спеціальностей / О.А. Галич. — К. : Шлях, 2006. — 208 с.

2. Гаспаров М. Л. Литературный интертекст и языковой интертекст / М.Л. Гаспаров // Известия АН. Сер. лит. и яз. - 2002. - Т. 61, N 4. - С. 3-9.

3. Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. — Москва: Intrada, 2004. — 560 с.

4. Рихло П.В. Творчість Пауля Целана як інтертекст / П.В. Рихло. - К., 2006.

5. Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. Марії Зубрицької. - Львів: Літопис, 1996. - 634 с.

6. The Cambridge History of Literary Criticism. Volume 9 : Twentieth- Century Historical, Philosophical and Psychological Perspectives. — Cambridge : Cambridge University Press, 2008. — 442 р.

7. БАЗА ДАНИХ З ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТІ [Електронний ресурс]. - Режим доступу: // http://www.philolog.ru/fflolog/inter- tex.htm

Текст лекції

1. Виникнення терміну інтертекстуальність. Постмодерністські концепції інтертекстуальності.

Будь-який текст, як і будь-яке висловлювання, не існує ізольовано, поза зв'язком з іншими. Він часто виникає як відгук на вже існуючий літературний твір, як реакція на нього, відповідна «репліка» у діалозі текстів, він включає й перетворює «чуже» слово, набуваючи при цьому смислової множинності. Саме на ґрунті такого розуміння буття тексту виникає інтертекстуальність.

Термін інтертекстуальність (франц. - intertextualite, inter- textuality), запропонований у 1967 році теоретиком постструктуралізму Юлією Кристевою, став одним із основних в практиці аналізу постмодерністських літературно-художніх творів. Водночас цей термін використовується не тільки як засіб аналізу літературного тексту чи опису специфіки існування літератури (хоча саме в цій галузі він вперше з'явився), але й для визначення того світо- і самовідчуття сучасної людини, що отримало назву постмодерністської чуттєвості.

Ю. Кристева сформулювала власну концепцію інтертекстуальності на основі переосмислення праці М.М. Бахтіна «Проблема змісту, матеріалу і форми у словесній художній творчості» (1924), в якій автор, описуючи діалектику існування літератури, відзначав, що, окрім даної художнику реальності, він має справу також із сучасною для нього та тією, що передувала його часові, літературами, з якими він знаходиться у постійному «діалозі», маючи на увазі боротьбу письменника з існуючими літературними формами.

За Бахтіним, «діалог» - це відкритість свідомості й поведінки людини оточуючій реальності, її готовність до спілкування «на рівних», талант живої реакції на позиції, судження, думки інших людей, а також здатність викликати відгук на власні висловлювання і дії. Між окремими людьми, спільнотами, народами, культурними епохами встановлюються діалогічні відносини, які постійно видозмінюються і збагачуються. У світ цих діалогічних відносин повсякчас втягуються все нові й нові висловлювання: «Немає меж діалогічному контексту (він сягає безмежного минулого і безмежного майбутнього)».

Згідно з відомим афоризмом Бахтіна, «Бути — значить спілкуватися». Фактично для Бахтіна інтертекстуальність, хоч він і не вживає такого терміну, це взаємодія «свого» і «чужого» слова.

Ідея «діалогу» сприймалася Кристевою виключно із формалістської точки зору, як обмежена виключно сферою літератури, діалогом між текстами, тобто як іманентна інтертекстуальність. Істинний зміст цього терміну Кристевої стає зрозумілим лише в контексті теорії знаку Ж. Дерріди, котрий здійснив спробу позбавити його преференційної функції.

Під впливом теоретиків структуралізму та постструктуралізму (в галузі літературознавства в першу чергу А.-Ж. Греймаса, Р. Барта, Ж.Лакана, М.Фуко, Ж.Дерріда ті ін.), які відстоювали панмовний характер мислення, свідомість людини була ототожнена з письмовим текстом як нібито єдиним більш-менш достовірним способом її фіксації. Врешті-решт усе стало розглядатися як текст: література, культура, суспільство, історія, сама людина.

Положення про те, що історія та суспільство є тим, що може бути «прочитано» як текст, привело до сприйняття людської культури як єдиного «інтертексту», котрий в свою чергу слугує ніби передтекстом будь-якого нового тексту. Важливим наслідком уподібнення свідомості текстові було «інтертекстуальне» розчинення суверенної суб'єктивності людини в текстах-свідомостях, що складають «величезний інтертекст» культурної традиції. Таким чином, автор будь- якого тексту «перетворюється на порожній простір проекції інтертекстуальної гри».

Кристева підкреслює неусвідомлений характер цієї «гри», відстоюючи постулат імперсональної «безособової продуктивності» тексту, котрий народжується наче сам собою, незважаючи на свідому вольову діяльність індивіда: «Ми називаємо інтертекстуальністю ту текстуальну інтеракцію, що відбувається всередині окремого тексту. Для суб'єкта, що пізнає інтертекстуальність, — це поняття, що буде ознакою того способу, яким текст прочитує історію і вписується в неї». В результаті текст набуває статусу автономного існування і здатності «прочитувати» історію. Пізніше у деконструктивістів, особливо у П. де Мана, ця ідея стала однією із ключових.

Концепція інтертекстуальності тісно пов'язана з теоретичною парадигмою «смерті суб'єкта», про яку згадується у працях М. Фуко, і проголошеною потім Р.Бартом «смертю автора» (тобто письменника), а також «смертю» індивідуального тексту, розчиненого у явних чи прихованих цитатах, а на завершення, і «смертю» читача, «неухильно цитатна» свідомість якого є так само нестабільною і невизначеною, як і безнадійні пошуки джерел цитат, що складають його свідомість. Найточніше дану проблему сформулювала Л. Перрон-Муазес, котра заявила, що у процесі читання всі троє - автор, текст і читач - перетворюються в єдине «нескінченне поле для гри письма».

Процеси «розмивання» людської свідомості та її творчості знаходили своє відображення у різноманітних теоріях, що висувалися постструктуралістами, але своїм утвердженням у якості загальновизнаних принципів сучасної «літературознавчої парадигми», вони завдячують в першу чергу авторитету Жака Дерріди.

Децентрація суб'єкта, знищення меж поняття тексту і самого тексту, відрив знака від його преференційного сигніфіката, здійснений Деррідою, звели всю комунікацію до вільної гри означень. Це породило картину «універсуму текстів», в якому окремі безособові тексти до безкінечності посилаються одне на одного і на всі одразу, оскільки всі разом вони є лише частиною «всезагального тексту», котрий у свою чергу збігається з «текстуалізованими» дійсністю та історією.

Концепція інтертекстуальності у сприятливій для неї атмосфері постмодерністських та деконструктивістських настроїв швидко отримала широке визнання і поширення серед літературознавців найрізноманітнішої орієнтації. Фактично вона спростила як у теоретичному, так і в практичному плані становлення «ідейного надзавдання» постмодернізму — «реконструювати» протилежність між критичною і художньою продукцією, а отже і класичну опозицію суб'єкта об'єкту, свого чужому, написання прочитанню і т.д. Проте конкретний зміст терміну суттєво видозмінюється в залежності від теоретичних та філософських передумов, якими послуговується у своїх дослідженнях кожен учений. Загальним для всіх є постулат, що будь-який текст є «реакцією» на попередні тексти.

Канонічне формулювання поняттям «інтертекстуальність» та «інтертекст» дав Р. Барт: «кожен текст є інтертекстом; інші тексти існують у ньому на різних рівнях у більш чи менш пізнаваних формах: тексти попередньої культури, тексти існуючої культури. Кожен текст являє собою нову тканину, зіткану зі старих цитат. Уривки культурних кодів, формул, ритмічних структур, фрагменти соціальних ідіом і т.д. — усі вони поглинаються текстом і перемішуються в ньому, оскільки завжди до тексту і навколо нього існує мова. Як необхідна попередня умова для будь-якого тексту, інтертекстуальність не може бути зведена до проблеми джерел і впливів; вона являє собою загальне поле анонімних формул, походження яких встановити практично неможливо, без свідомих чи автоматичних цитат, що подаються без лапок».

Крізь призму інтертекстуальності світ постає як величезний текст, у якому все вже колись було сказано, а нове можливе тільки за принципом калейдоскопу: суміш окремих елементів дає нові комбінації. Для Р. Барта будь-який текст — це своєрідна «лунокамера», для М. Ріффатерра — «ансамбль пресупозицій інших текстів», тому сама ідея текстуальності невідривна від інтертекстуальності і побудована на ній». Для М. Гессе інтертекстуальність є складовою частиною культури взагалі і невід'ємною ознакою літературної діяльності зокрема: будь-яка цитата, який би характер вона не мала, обов'язково вводить письменника у сферу того літературного контексту, заплутує тією «сіткою культури», втекти від яких не здатен ніхто.

Проблема інтертекстуальності виявилась близькою і тим лінгвістам, котрі займалися питаннями лінгвістики тексту. Р.-А. де Богранд та В.У. Дресслер у своєму «Вступі до лінгвістики тексту» (1981) визначають інтертекстуальність «як залежність між породженням чи рецепцією одного даного тексту та знанням учасників комунікації інших текстів». Вони виводять із поняття текстуальності необхідність «вивчення впливу інтертекстуальності як засобу контролю комунікативної діяльності в цілому». Таким чином текстуальність та інтертекстуальність є взаємообумовлюваними феноменами, що, врешті-решт, призводить до знищення поняття «текст» як чітко виокремленої автономної реальності. За твердженням семіотика і літературознавця Ш. Гривеля, «немає тексту, крім інтертексту».

Однак далеко не всі західні літературознавці, що використовують у своїх працях поняття інтертекстуальності, сприйняли таке широке її трактування. Представники комунікативно-дискурсивного аналізу (наближеного до наратології) вважають, що надто буквальне наслідування принципу інтертекстуальності у її філософському вимірі робить беззмістовною будь-яку комунікацію. Так, Л. Делленбах, П. Ван ден Ревель потрактовують інтертекстуальність більш вузько і конкретно, розуміючи її як взаємодію різних видів внутрішньо текстових дискурсів — дискурс оповідача про дискурс персонажів, дискурс одного персонажу про дискурс іншого; тобто їх цікавить вже не та проблема, котра цікавила Бахтіна, — взаємодія «свого» і «чужого» слова.

Аналогічно діяв і французький дослідник Ж. Женнет, коли у своїй книзі «Палімпсести: Література у другому ступені» запропонував п'ятичленну класифікацію різних типів взаємодії текстів: 1) інтертекстуальність як «співприсутність» у одному тексті двох або більше текстів (цитата, алюзія, плагіат і т.д.); 2) паратекстуальність як відношення тексту до свого заголовку, післямови, епіграфу і т.д.; 3) метатекстуальність як коментуюче і часто критичне посилання на свій передтекст; 4) гіпертекстуальність як осміяння і пародіювання одним текстом іншого; 5) архітекстуальність як жанровий зв'язок текстів. Ці основні класи інтертекстуальності дослідник поділяє потім на численні підкласи і типи та прослідковує їх взаємозв'язки, що створює солідну, на перший погляд, структуру, яку, проте, надзвичайно складно реалізувати на практиці.

Завдання виявити конкретні форми літературної інтертекстуальності (запозичення, переробка тем і сюжетів, явна і прихована цитація, переклад, плагіат, алюзія, парафраза, наслідування, пародія, інсценування, екранізація, використання епіграфів і т.д.) поставили перед собою редактори колективного збірника статей «Ін- тертекстуальність. Форми і функції» (1985) німецькі дослідники У. Бронх, М. Пфістер та Б. Шульте-Мідделіх. Їх цікавила також проблема функціонального значення інтертекстуальності — з якою метою і для досягнення якого ефекту письменники звертаються до творів своїх сучасників та попередників; таким чином вони намагалися протиставити інтертекстуальність як літературний прийом, що свідомо використовується письменниками, постструктуралістському її розумінню як фактору своєрідного колективного підсвідомого, що визначає діяльність художника незалежно від його волі, бажання і свідомості.

Концепція інтертекстуальності зачіпає надзвичайно широке коло проблем. З одного боку, її можна розглядати як результат теоретичного саморефлекторного постструктуралізму, з іншого — вона виникла в ході критичного осмислення широко поширеної художньої практики, що захопила в останню третину ХХ століття не тільки літературу, але також й інші види мистецтв. Для творців цієї художнього феномену — постмодернізму - характерним є насамперед «цитатне мислення». Б. Морріссет, зокрема, у своєму визначенні творчості А. Роб- Гріє скористався формулою «цитатна література».

Занурення в культуру аж до повного розчинення в ній може набувати найрізноманітніших, навіть комічних форм. Наприклад, французький письменник Жак Ріве опублікував «роман-цитату» «Панночки з А.» (1979), що складається із 750 цитат, запозичених у 408 авторів. Якщо вести мову про серйозніші приклади тієї ж тенденції, то неможливо не відзначити інтерв'ю, дане в 1969 році «новим романістом» М.Бютором журналу «Арк», де він, зокрема, сказав: «Не існує індивідуального твору. Твір окремого індивіда є не чим іншим, як своєрідним вузликом, що створюється всередині культурної тканини. Він відчуває себе не просто зануреним в її лоно, а саме таким, що зародився в ньому. Індивід, за своїм походженням, — лише елемент цієї культурної тканини. Так само і його твір — це завжди колективний витвір. Саме тому я зацікавився проблемою цитації».

Таким чином, виявлення «чужих» текстів, «чужих» дискурсів у складі аналізованого твору й визначення їхніх функцій становить інтертекстуальний аспект його розгляду. Натомість співвіднесеність одного тексту з іншими (у широкому їхньому розумінні), що визначає його смислову повноту й семантичну множинність, власне і слід називати інтертекстуальністю.

2. Основні поняття інтертекстуальності.

Інтертекстуальність / Інтертекст: дуже близькі, співвідносні поняття, часто вживаються як синоніми, але є семантичні нюанси («принцип/властивість» і «явище»):

Інтертекст - сам текст, системно організований за принципом відсилань до інших текстів; співприсутність в одному тексті двох і більше різних текстів (Творчість П.Целана як Інтертекст; Наук.конференція «Чеховский текст как интертекст мировой культуры»; Біблія як інтертекст світової культури.

Інтертекстуальність - 1) особлива властивість певного тексту, коли в ньому простежуються зв'язки з іншими текстами; 2) Літературознавча стратегія, орієнтована на відчитування в певному тексті інших текстів і з'ясування функціональної значущості перегуків та трансформацій.

Претекст (або прототекст; або Прецедентний текст) - первинний текст, який у процесі створення художнього твору відіграє роль відправного смислового чинника, креативного імпульсу; текст, що засвідчив певною культурною традицією свою значущість для наступних літературних явищ.

Претекст може бути явним, акцентованим (як «Гамлет» В. Шекспіра чи «Енеїда» Вергілія та їхні численні наступні трансформації) і прихованим - Апокаліпсис у «Володарі перснів» Дж.Р.Р. Толкіна).

Інтекст - той безпосередній елемент претексту, що запозичується. Інтекст може бути набувати різних форм - цитування (атрибутованого і неатрибутованого), трансформованої ремінісценції тощо.

Метатекст:

1) (найчастіше) текст, що сам себе описує, тобто авторські (нараторські) міркування над самим процесом творення тексту. Напр., «Доктор Фаустус» Т.Манна; «Чорний принц» А.Мердок; «Театральний роман» М. Булгакова та ін.

2) Фактично будь-який текст, що містить інтертекст. Згідно з П.Торопом: «Текст, явлений якоюсь своєю частиною в іншому тексті, стає тим самим описуючим текстом, метатекстом»;

3) коментуюче або критичне посилання тексту на свій претекст (Женнет);

4) розуміння творчості того чи іншого автора як системи, пронизаної зв'язками, що створюють та пояснюють ціле, тобто всю творчість письменника. Напр., творчість Булгакова, Джойса, Кафки...

Паратекст - відношення між текстом і заголовком, передмовою, епіграфом, післямовою тощо.

Архітекст - жанровий зв'язок текстів. Може бути виражений через жанровий підзаголовок («роман у віршах»; «драма-феєрія»; «любовна історія (romance) у п'яти діях»), назву твору, що включає жанрове визначення: «Баллада.» («Балада про соняшник»; «Балада про офсайд»); «Феєрія про диригента свічок»; «Пам'ятник».

3. Інтертекстуальні елементи у складі художнього твору. Форми інтертекстуальності.

Інтертекстуальні елементи у складі художнього твору різноманітні. До них відносяться:

• заголовки, що відсилають до іншого твору;

• цитати (з атрибуцією й без атрибуції) у складі тексту;

• алюзії;

• ремінісценції;

• епіграфи;

• переказ чужого тексту, включений у новий твір;

• пародіювання іншого тексту;

• «крапкові цитати» — імена літературних персонажів інших творів або міфологічних героїв, включені в текст;

• «оголення» жанрового зв'язку розглянутого твору з текстом- попередником.

Форми реалізації інтертекстуальності в тексті художнього твору надзвичайно різноманітні.

Однією з найпоширенішх форм інтертекстуальності є цитування. Традиційно, тобто у вузькому значенні, цитата - це дослівне відтворення фрагменту будь-якого тексту, з обов'язковим посиланням на джерело запозичення. Таке трактування передбачає обов'язковість трьох компонентів: по-перше, ідентифікатор - «відтворення фрагменту будь-якого тексту»; по-друге, конкретизатор - дослівність; по- третє, атрибуція - «обов'язкове посилання на джерело». Для традиційного розуміння цитати не вистачає хіба що уточнення - «з графічним маркуванням». Статус цитати може отримати будь-який інтекст, який реципієнт сприймає як маркер цілого. Ю. Лотман наголошував, що в «художньому тексті семантизуються усі формальні одиниці тексту. Цитатну функцію запозиченого елементу можуть визначати як його здатність бути репрезентантом культурних смислів різного ступеня узагальнення/конкретизації в інтертексті». У практиці аналізу художнього твору, насамперед інтертекстуального, маємо справу з цитатами, які лише частково можна трактувати подібним чином.

Цитати, як форми представлення «чужого слова», поділяються на атрибутовані та неатрибутовані. Атрибутоване цитування - це графічно марковане відтворення фрагмента будь-якого тексту з обов'язковим посиланням на його прототекст. Неатрибутовані цитати вводяться у твір без графічного маркування та посилання на свій прототекст. Графічно немарковані цитати здебільшого модифікуються автором, узгоджуючись із контекстом твору, актуалізуючи його поліфонію, при умові їх упізнавання реципієнтом. Якщо ж моменту упізнавання немає, то «чуже слово» у власне авторському тексті повністю асимілюється, не породжуючи імпліцитні смисли. І. В. Фоменко справедливо зазначає, що «важливою є не точність цитування, а упізнаваність цитати. Важливо, щоб читач почув «чужий голос», і тоді не лише саму цитату можна сприйняти в узагальнено-символічному значенні, але й увесь авторський текст збагатиться за рахунок тексту-джерела. Цитата стає немов представником чужого тексту, механізмом запуску асоціацій».

Ремінісценцію, як форму інтертекстуальності, в науковій літературі визначено як «відчутний у літературному творі відгомін іншого літературного твору, що виявляється у подібності композиції, стилістики, фразеології тощо. Це - авторське нагадування читачеві про більш ранні літературні факти та їх текстові компоненти. За своєю функцією, літературною суттю ремінісценція подібна до стилізації та алюзії, однак, на відміну від них, вона неусвідомлена автором і виникає внаслідок сильного впливу на нього творів інших письменників. Якщо ж ремінісценція є результатом авторської інтенції (тобто свідоме її використання), то в такому випадку вона розрахована на спільну поетичну парадигму та асоціативне сприйняття реципієнтом. Таким чином, ремінісценція - це усвідомлене чи неусвідомлене відтворення поетом знайомої фразової чи образної конструкції з іншого художнього твору. Ідентифікувати ремінісценцію у тексті, орієнтуючись на її неусвідомлене використання, важко.

В. Халізєв розуміє під ремінісценцією «образи літератури в літературі». Ремінісценція має широкий діапазон функцій. Вона може виступати дзеркалом культурного тла, середовища, відтворенням художньої атмосфери часу; нерідко включається в літературну полеміку і має зв'язок із пародіюванням створеного раніше. Роль ремінісценції у творі різноманітна. Автор може вдаватися до цього прийому, щоб 1) засвідчити своє поклоніння перед авторитетним попередником; 2) продемонструвати власне учнівство; 3) переосмислити традицію на новому етапі культурно-історичного розвитку; 4) вступити в полеміку (як правило, з класиком); 5) створити пародію.

Що ж до алюзії, то її трактують як «використання в мові чи в художньому творі загальновідомого вислову як натяк на добре відомий факт, історичний чи побутовий». Дослідниця Л. Машкова називає алюзією «ні чим іншим, як проявом літературної традиції; при цьому не проводяться принципові відмінності між імітацією, свідомим відтворенням форми та змісту більш ранніх творів та тими випадками, коли письменник не усвідомлює факту стороннього впливу на свою творчість». Л. Машкова класифікує основні ознаки алюзивного процесу:

1) алюзія є посиланням на конкретний літературний твір. У цьому випадку алюзивний зв'язок письменник здійснює свідомо - це відрізняє алюзію від традиційного образу, мотиву чи «мандрівного сюжету»;

2) про алюзію в тексті «сигналізує» алюзивне слово чи словосполучення;

3) алюзивне слово чи словосполучення дозволяє установити зв'язок із відповідним літературним джерелом. Для правильного розуміння алюзії необхідно виявити конкретний алюзивний факт. У більшості випадків вірний вибір алюзивного факту залежить від усебічного та глибокого вивчення твору, який містить алюзію;

4) розуміння алюзії не можна зводити лише до виявлення алюзивного факту, оскільки зміст твору збагачується не лише за його рахунок, а й через встановлення між двома творами цілої низки додаткових зв'язків: аналогій, паралелей, чи навпаки, протиставлень, антитез;

5) алюзивний процес має двосторонній характер: взаємодія, взаємовплив твору та відповідного джерела;

6) необхідною умовою ефективного алюзивного процесу є загальність поетичної парадигми чи «філологічного мінімуму».

Останнім часом дослідницький інтерес до алюзії та ремінісценції зріс у зв'язку із увагою до неявних способів передачі інформації в тексті. Алюзію та ремінісценцію дослідники розглядають як засоби додаткового, імпліцитного смислу.

А. Мор'є поділяє алюзії за формальною ознакою на номінальні, які виражаються іменем чи назвою, та вербальні, представлені у більшому відрізку тексту. Відповідно до джерела запозичення, алюзії прийнято поділяти на біблійні, міфологічні, історичні, побутові та літературні.

Для означення міфологічних алюзій зазвичай послуговуються термінами міфологема та міфема. Міфологема у науковому дискурсі - це «чітка наявність у літературному творі міфологічного загальновідомого сюжету, сюжетної схеми або мотиву. Міфологемою називається така присутність міфу в творі, яка структурує його. <...> Найчіткішими і найяскравішими вираженнями міфологеми можна вважати традиційні сюжети міфологічної ґенези». Необхідно зазначити, що незважаючи на тривалість використання цих термінів літературознавцями, чітке термінологічне розмежування було зроблено лише авторами «Лексикону загального та порівняльного літературознавства» (2001). У цій праці міфемою прийнято вважати «використання в літературі імен, реалій та фактів міфологічної генези. Мета такого використання - викликати певні асоціації-алюзії». Саме міфеми є важливою складовою новітньої художньої парадигми. У тексті міфе- ми можуть виступати як номінальними алюзіями, так і ремінісценціями, за умови, що вони мають достатній асоціативний потенціал.

Від цитати текстова алюзія відрізняється тим, що елементи прототексту в тексті-реципієнті є розпорошеними, тобто не формують цілісного висловлювання, або ж представлені в неявному вигляді. При цьому зазначені елементи прототексту, щодо яких алюзія є ін- текстом, організовані таким чином, що вони стають вузлами зчеплення семантико-композиційної структури інтертексту. Для означення таких форм зв'язку інколи використовують термін, який нещодавно увійшов у науковий обіг, - когезія (англ. cohesion - зчеплення). І. Гальперін трактує це явище як «особливий вид зв'язку, що забезпечує континуум, тобто логічну послідовність».

Під парафразою розуміється «передача будь-якого тексту своїми словами, його адаптація».

Ще одним способом реалізації категорії інтертекстуальності є «вкраплення іншого стилю» - «це слова, у лексичному значенні яких є конотації, що вказують на їх приналежність тому чи іншому стилю». На думку Ж. Фомічової, «при зміщенні регістрів та стилів відбувається протиставлення кодів двох творів, що ґрунтується на інтертекстуальності. Отже, «вкраплення іншого стилю« - це фрагменти тексту не лише з іншим суб'єктом мовлення, а й з іншими стильовими домінантами. При зміщенні стилів відбувається, як наголошує Ж. Фомічова, «<...> стилістична та функціональна зміна трансплантованого фактологічного матеріалу <...> Вкраплення іншого стилю, об'єднані спільною властивістю - зміною суб'єкта мовлення, є видом інтертекстуальності, більш чи менш маркованих слідів інших текстів». Будь- який дистанційований інтертекстуальний знак в інтертексті можна сприймати як вкраплення іншого стилю. Ініціювання подібного стилістичного контрасту в тексті твору, безперечно, є усвідомленим кроком авторської стратегії.

Для ідентифікації та адекватної інтерпретації форм інтертекстуальності, а також визначенні їх функцій в авторському тексті необхідно перебувати у широкому просторі літературної пам'яті, яка формує художню парадигму, тобто цілісну парадигму текстів, що створюють культурний контекст для того чи іншого конкретного літературного твору.

4. Сутність, мета й перспективи інтертекстуального аналізу.

Сутність інтертекстуального аналізу полягає у виявленні «чужих» текстів, «чужих» дискурсів у складі аналізованого твору й визначення їхніх функцій.

Основна мета інтертекстуального аналізу - з'ясування смисло-породжувальної функції інтертекстуальних елементів.

Найбільш ефекттивним є Інтертекстуальний аналіз текстів, у яких має місце перетинання й контрастна взаємодія різних «текстових площин», розмивання меж між ними. У таких творах авторські інтенції реалізуються насамперед у монтажі й перетворенні різнорідних інтертекстуальних елементів. Саме це властиво для модерністської і - особливо - постмодерністської літератури (див., напр., творчість П.Акройда).

Однак є чимало текстів класичної літератури, просякнутих цитатами і ремінісценціями. Виявлення в тексті значимих для його організації й розуміння відсилань до інших текстів, зокрема встановлення його зв'язків з попередніми творами через аналіз подібних чи трансформованих сюжетів має давні й глибокі традиції (напр., школа О.М.Веселовського).

Елементи інтертекстуального аналізу можуть включатися в будь- який концептуальний підхід до літ. твору - н., міфопоетичний, компаративний, рецептивний, структуралістський тощо.

У рамках цілісно-системного аналізу літературного твору обмежуються, як правило, тільки розглядом фрагментів інтертексту й окремих інтертекстуальних зв'язків.

Розгорнутий (системний) інтертекстуальний аналіз повинен відповідати, з погляду Ю. Кристевої, двом обов'язковим умовам: 1) твір повинен послідовно розглядатися «як місце перетинання текстових площин, як діалог різних видів письма — самого письменника, одержувача (або персонажа) і, нарешті, письма, утвореного нинішнім або попереднім культурним текстом»; 2) текст повинен розглядатися як динамічна система: «Будь-який текст є продукт усмоктування й трансформації якого-небудь іншого тексту... Поетична мова піддається, як мінімум, подвійному прочитанню...».

За словами Ю.М.Лотмана, інтертекст - це «конденсатор культурної пам'яті» і «генератор нових смислів».

5. Роман П. Зюскінда «Парфумер»: практика постмодерністської інтертекстуальності.

Яскравим прикладом багатопланової інтертекстуальності в художньому тексті є роман П. Зюскінда «Парфумер», в якому інтертекстуальність прочитується крізь призму постмодернізму. У цьому романі знайшли вираження всі основні ознаки постмодерністського світобачення і відповідної художньої практики: 1) використання творів літературної спадщини попередніх епох як «будівельного матеріалу»; 2) переосмислення елементів культури минулого (пародіювання, іронізування як окрема форма реалізації цього явища); 3) маргінальність героя, тобто відокремлена від суспільства особистість, що є носієм такої системи цінностей та поглядів на світ, котра не збігається із загальноприйнятою «нормою»; 4) багаторівнева організація тексту; 5) прийом гри, театралізації життя.

В основу сюжету роману покладено історію становлення, розквіту й падіння героя, який втілює одночасно абсолют геніальності митця і абсолют зла. Втілена в ароматі ідея досконалості зазнає жахливих мутацій, пробуджуючи в людях найжорстокіші первісні інстинкти. У цю історію вплетено гру з сюжетами класичної літератури, зокрема «Малюка Цахеса на прізвисько Циннобер» Е.Т.А.Гофмана та «Фауста» Й.В. Гете (відлуння історії фантастичного піднесення і падіння гофманівської аморальної потвори і фаустових пошуків досконалості). Сцена випробування чарівного аромату несе в собі також і паралель до гіпнотичного сеансу, описаного у новелі Т Манна «Маріо і чарівник».

У сюжеті «Парфумера» використовуються також елементи таких популярних жанрів «масової» літератури, як кримінальний та історичний романи (детективний сюжет розгортається на тлі декорацій XVIII ст.), «трилера» (лінія «жахів» реалізується у серії вбивств), фантастичної літератури (винайдення чарівного аромату, який дарує героєві містичну владу над людьми). Однак всі ці елементи зазнають саморуйнації, автор переосмислює їх у пародійному ключі. Всі деталі сюжету набувають символічного значення, які виводять смисл роману з XVIII ст. у сферу сучасності, порушуючи складні моральні-філософські проблеми.

Образна система роману виростає на ґрунті метафори запаху, прихованим значенням якої є духовне життя. Сморід навколишнього світу є символом катастрофічного духовного стану суспільства. Віссю, навколо якої обертається проблематика твору, є феномени митця, іронічно уособленого у постаті геніального парфумера, та мистецтва, іронічною метафорою якого є царина парфумів.

Інакомовною декорацією виявляється і епоха XVIII ст., в яку вміщено життя головного героя. Імена тогочасних історичних осіб, відомих своєю аморальністю (де Сада, Сен-Жюста, Буше, Бонапарта), створюють не так історичне, як морально-етичне тло пригод героя, яке сполучає минуле з феноменом «темної геніальності», актуальним за будь-яких часів, в тому числі для ХХ ст. Згадувані реальні історичні особи ніби узагальнюються в образі Гренуя, ілюструючи ідею кризи гуманістичних та раціоналістичних засад європейської цивілізації, одну із стрижневих ідей західної культури ХХ ст.

В інакомовному вимірі прочитується і образ головного героя. Відсутність власного запаху є знаком природженої, фатальної відокремленості його від людства, його маргінальності та приреченості на існування в зоні відчуження від суспільства - «по той бік» прекрасних і огидних запахів, тобто «по той бік» добра і зла. Водночас ця властивість є ознакою його мистецької обдарованості, відокремленої від «духу» звичайного людського життя. Саме вона дозволяє Гренуєві з болісною гостротою сприймати ароматичну гаму життя і спонукає його на мистецьке полювання за найкращими пахощами, якими живиться його творчість. Цією ж особливістю визначена і специфіка його ставлення до життя та людей. Він здатен побачити речі у невідомому для інших людей світлі, подібно до ясновидця, проникаючи у приховану зовнішньою оболонкою сутність. Проте абстрактні поняття морального ґатунку для його нюху недосяжні. Відтак за відсутності будь-яких уявлень про мораль, мистецький геній Гренуя спрямовується у царину чистої естетики (тобто на створення мистецького шедевра) і з жахливою прагматичністю використовує життя як «сировину» для художнього витвору. Саме таким є символічний зміст детективної сюжетної лінії роману. По суті вона є гротескним втіленням ситуації, коли митець приносить в жертву завданням художньої творчості стихію живого життя.

Зазіхаючи на радикальне вдосконалення світу, Гренуй немовби перебирає на себе роль спасителя людства (в одному з епізодів він порівнює себе з античним Прометеєм). Однак він радше виглядає зловісною пародією на античного героя, бо ним рухає не любов до людства і бажання йому допомогти, а суто естетична, позбавлена морального сенсу й гуманістичного пафосу мета. Крім того, досконалий аромат Гренуй розглядає не лише як засіб «виправлення» та облагороджування світу, а й як шлях до встановлення свого особистого панування над людством. Він не просто мріє про славу, а прагне до повсюдного поклоніння, хоче здобути корону Великого Імператора, Творця й Бога, а по суті - до необмеженої, диктаторської влади «надлюдини». Відтак виявляється ще одна точка дотику між вигаданим сюжетом з XVni-го століття і реальною історією століття ХХ-го.

Сутність поразки Гренуя полягає в тому, що досягнення ним своєї мети піддається автором безкомпромісній критиці. Винайдений парфумером досконалий аромат на лише не облагороджує людей, а, навпаки, украй їх розбещує. Сцена публічної вакханалії, що є кульмінацією роману, символізує крах ідеї перетворення світу самодостатньою естетикою, «чистим», позбавленим морального змісту мистецтвом. Сама сцена, в котрій змальовується, як «фанати» розривають «кумира» на шматки, одночасно нагадує і трагічний кінець життя античного Орфея, якого роздерли несамовиті вакханки, і сучасні сцени поклоніння «героям» масової культури.

Трагічна розв'язка життя героя відповідно до постмодерністської естетики розчиняється в іронії. Автор розвінчує героя, диво-аромат якого спричинив не вдосконалення людства й світу, а знищення його творця. Тут має місце своєрідна відповідь Зюскінда на центральну проблему культури 19-20 ст.: конфлікт етики і естетики, сутність якої полягає в тому, що і досконалий витвір мистецтва, і його творець, захоплений мрією про перетворення світу, приречені на само руйнацію, якщо їм бракує головної складової - любові до людини і життя.

Висновки. Значення концепції інтертекстуальності виходить далеко за рамки виключно теоретичного осмислення сучасного культурного процесу, оскільки вона дала відповідь на глибинний запит світової культури ХХ століття з його явним чи прихованим тяжінням до духовної інтеграції. Набувши надзвичайної популярності в світі мистецтва, вона, як жодна інша категорія, здійснила вплив на саму художню практику, на самосвідомість сучасного художника.

Інтертекстуальна складова художнього твору посилює художню багатозначність тексту, розширює його смисловий «простір». Інтертекстуальні елементи вносять у твір чимало нових значень і дозволяють небагатьма словами сказати надто багато. Вияв таких елементів потрібен для глибинного прочитання тексту; інтертекстуальність відкриває приховане і значиме в тому, що здавалося простим, дозволяє «розшифрувати» те, що здавалось загадковим чи було прихованим.



Відвідайте наш новий сайт - Матеріали для Нової української школи - планування, розробки уроків, дидактичні та методичні матеріали, підручники та зошити