Фондові лекції викладачів факультету іноземної філології - Частина ІV - 2016

РОЗДІЛ 2. Лекції з дисциплін літературознавчого циклу і методики їх навчання

О.В. Кеба, доктор філологічних наук, професор

Наратологія як теорія художньої розповіді

Дисципліна: Методологія сучасного літературознавства.

Вид лекції: оглядова.

Дидактичні цілі:

Навчальні: ознайомлення з основними поняттями і категоріями наратологічної галузі в літературознавстві ХХ ст.

Розвиваючі: розвинути теоретичні знання, що стосуються методології літературознавства та розширити потенціал їх практичного використання в процесі аналізу літературного тексту.

Виховні: засобами навчального предмета забезпечувати більш високий рівень естетичного сприйняття літературно-художнього твору.

Міжпредметні та міждисциплінарні зв'язки: Новітня література Великої Британії та США; Історія лінгвістичних учень; Філософія; Естетика; Теорія літератури; Методика викладання зарубіжної літератури у вищих навчальних закладах.

Основні поняття: літературознавча методологія; літературний критицизм; трансформація наукової парадигми; наратологія, постмодернізм, постструктуралізм, деконструктивізм.

Навчально-методичне забезпечення: мультимедійна презентація.

План

1. Становлення наратології як наукової дисципліни.

2. Предмет і основні положення наратології.

3. Напрямки розвитку наратології.

4. Принципи наративної типології. Наративні категорії і форми.

5. Концепція точки зору та її різновиди.

Рекомендована література

1. Женетт Ж. Фигуры / Жерар Женетт. В 2-х томах. Том 2. - М. : Изд.-во им. Сабашниковых, 1998. - 472 с.

2. Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. - Москва: Intrada, 2004. - 560 с.

3. Кагановська О.М. Кореляція точок зору оповідача і персонажа в рамках інтенціонального аспекту семантики художнього тексту // Культура народов Причерноморья. - Симферополь : Межвуз. центр «Крым», 1999. - № 8. - С. 134-137.

4. Капленко Оксана. Наратив як модель світу: структурна побудова і проекція на художній текст // Слово і Час. - 2003. - №11. - С.10-16.

5. Сартр, Жан-Поль. О романе «Шум и ярость». Категория времени у Фолкнера // Сартр Жан-Поль. Ситуации: Сборник (Антология литературно-эстетической мысли) / Пер. с фр. / Предисловие С. Великовского. - М.: Ладомир, 1998. - С. 286-295.

6. Силантьев И. В. Поэтика мотива / Отв. ред. Е. К. Ромодановская. - М.: Языки славянской культуры, 2004. - 296 с.

7. Ткачук Олександр. Наративна перспектива та дистанція в модер- ністичному дискурсі кінця ХІХ - початку ХХ століття // Слово і Час. - 2003. - №11. - С.17-24.

8. Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса (“Архиерей” А.П. Чехова). - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. - 58 с.

9. Тюпа Валерий. Очерк современной нарратологии // Критика и семіотика. 2002. - №5. - С. 5-31.

10. Шмид В. Нарратология. - M. : Языки славянской культуры, 2003. - 312 с.

Текст лекції

1. Становлення наратології як наукової дисципліни

Як специфічна літературознавча дисципліна зі своїми іманентними завданнями і способами їх вирішення наратологія сформувалася в кінці 1960-х в результаті перегляду структуралістської доктрини з позицій комунікативних уявлень про природу мистецтва, про самий модус його існування. Саме тому, згідно зі своїми установками й орієнтаціями наратологія займає проміжне місце між структуралізмом, з одного боку, і рецептивною естетикою і рецептивною критикою, або школою реакції читача - з іншого. Якщо для першого в основному характерно розуміння художнього твору значною мірою як автономного об'єкта, який не залежить ні від свого автора, ні від читача, то для других типовою є тенденція до „розчинення” твору в свідомості читача, який сприймає цей твір.

Наратологи, намагаючись уникнути крайнощів цих позицій, не відкидають самого поняття „глибинної структури”, яке, на їх думку, лежить в основі усякого художнього твору, але головний акцент роблять на процесі реалізації цієї структури в ході активної діалогічної взаємодії письменника і читача. Фактично на теперішньому етапі свого існування наратологія може розглядатися як сучасна (і сильно трансформована) форма структуралізму, оскільки у більшості струк- туралістично орієнтованих дослідників 70-х - 80-х чітко виявилась тенденція до переходу на нараторські позиції.

2.Предмет і основні положення наратології

Предмет наратології є розповідна структура тексту в комунікативному розрізі: хто і кому розповідає, хто і як сприймає; хто бачить, з якої перспективи, як змінюється перспектива; як співвідносяться автор-розповідач-персонаж-реципієнт тощо.

Тому основні положення наратології можна сформулювати в таких тезах:

1) комунікативне розуміння природи літератури;

2) уявлення про акт художньої комунікації як про процес, який проходить одночасно на декількох розповідних рівнях;

3) переважний інтерес до проблеми дискурсу;

4) теоретичне обґрунтування численних розповідних інстанцій, які відіграють роль членів комунікативного ланцюга, по якому здійснюється передача художньої інформації від письменника до читача, які знаходяться на різних полюсах процесу художньої комунікації.

Комунікативна природа літератури (як і усякого іншого виду мистецтва) передбачає: 1) наявність комунікативного ланцюга, який включає відправника інформації, повідомлення (комуніката), тобто автора літературного твору; сам комунікат (в даному випадку літературний текст); і отримувача повідомлення (читача); 2) знаковий характер комуніката, який потребує попереднього кодування знаків тексту відправником; 3) систему обумовленості застосування знаків, тобто закономірно детермінованої співвіднесенності, по-перше, з позалітературною реальністю і, по-друге, з художньою традицією як системою прийнятих літературних конвенцій. Останні дві умови і роблять можливим сам процес комунікації, дозволяючи читачу змістовно інтерпретувати літературний текст на основі власного життєвого досвіду і знань літературної традиції, тобто на основі своєї літературної компетенції.

Наратологи концентрують увагу на тому факті, що художній твір, навіть у своїх формальних параметрах, не вичерпується сюжетом у точному розумінні цього терміну. Якщо виходити із введеного російськими формалістами визначення, що фабула - це те, про що розповідається у творі, а сюжет - яким чином це розповідається, то поняття сюжету виявляється недостатнім, і в цьому „яким чином” було виділено два аспекти. По-перше, формальна структура розповіді, яка стосується способу подачі і розподілення подій, про які розповідається (строго хронологічного чи ахронологічного викладу фактів і ситуацій, послідовності, причинності і зв'язності подій), часу, простору і персонажів: і, по-друге, способи подачі цієї формальної структури з точки зору прямого або непрямого діалогу письменника з читачем.

В принципі, пошуки формальних ознак письменника і читача всередині художнього твору - свідчення бажання об'єктивувати комунікативний процес в усіх його ланках з точки зору розповідного тексту. Оцінюючи в цілому сучасний стан наратології, доводиться констатувати, що в її теоріях значно більше чисто логічних передбачень про належне, ніж безпосереднього спостереження над емпіричними даними, фактами, отриманими в результаті ретельного аналізу.

Наратологами був здійснений перегляд основних концепцій теорії оповіді з початку ХХ ст.: російських формалістів В. Пропа, В. Шкловського і Б. Ейхенбаума; принципу діалогічності М. Бахті- на; англо-американської індуктивної типології техніки розповіді (у вужчому сенсі - проблематики точки зору, розробленої в основному П. Лаббоком і уточнену Н. Фрідманом); німецькомовної комбінаторної типології З. Лайбфрида, В. Фюгера, Ф. Штанцеля і В. Кайзера, яка спирається на давню традицію німецького літературознавства розмежовувати форми оповіді від першої і третьої особи. Значний вплив на формування наратології справили також концепції чеського структураліста Л. Долежела і російських дослідників Ю. Лотмана і Б.Успенського.

3.Напрямки розвитку наратології

Найтісніше наратологія пов'язана зі структуралізмом: відправним пунктом для кожного наратолога слугує стаття Романа Якобсона 1958 р. „Лінгвістика і поетика”, де він представив схему функцій акту комунікації. Особливу роль відіграли праці французьких структуралістів А.-Ж. Греймаса, К. Бремена, Ц. Тодорова, які намагалися „у всій масі розповідей, які існують в світі”, відшукати єдину „розповідну модель безумовно формальну, тобто, структуру або граматику розповіді, на основі якої кожна конкретна оповідь розглядалася би в термінах відхилень” від цієї базової глибинної структури. Ці пошуки „логіко- семантичних універсальних моделей „розповідних текстів” і спровокували створення тієї структурно поетики сюжетотворення, від якої відштовхувались і яку під впливом комунікативних і рецептивно-естетичних ідей розвивали в подальшому наратологи, намагаючись подолати структуралістичне уявлення про замкнутість і автономність літературного тексту і змістити акцент на ті рівні функціонування тексту, де найбільш чітко виявляється його дискурсивний характер. Головні представники наратології (Р. Барт, Л. Долежел, Ж. Женет, М. Баль, В. Шмід, С. Четман та інші) виявили та теоретично обґрунтували ієрархію розповідних інстанцій і рівнів, визначили специфіку відношень між розповіддю, оповіданням та історією. Інколи в рамках наратології виділяють специфічний напрям - аналіз дискурсу, відносячи до нього пізнього Р. Барта, Ю. Кристеву, Л. Деленбаха, М. Л. Пратта, М. Ріффатера, В. Бронзвара, П. Ван ден Ревеля, Ж. Курте, Ж.-М. Адама, К. Кебрат-Орекіоні та інших.

Основна відмінність між двома напрямками в наратології полягає в тому, що перший в основному досліджує наративні рівні, а другий - дискурсивні. В першому випадку в центрі аналізу - взаємодія розповідних інстанцій на макрорівні художньої комунікації літературного тексту в цілому. Цей макрорівень і формує комплекс ієрархічно організованих наративних рівнів, кожному із яких відповідає своя пара відправника і отримувача (конкретний автор - конкретний читач, абстрактний автор - абстрактний читач, фокалізатор - імпліцитний глядач), які виступають в ролі підрівнів по відношенню до макрорівня художньої комунікації літературного тексту. Усі ці інстанції, як правило, не реалізуються у формі, безпосередньо зафіксованій у тексті, а проявляються тільки опосередковано і можуть бути визначеними лише на основі аналізу своїх „слідів” в дискурсі. Вони знаходяться „над” текстом або „навколо” нього у вигляді „комунікативної аури”, яка перетворює текст у феномен художньої комунікації.

У другому випадку, коли мова йде про „аналіз дискурсу”, в центрі уваги - мікрорівень різних дискурсів, наочно зафіксованих у тексті. Таким чином, положення наратора, нарататора і актора в рамках дискурсивного аналізу уточнюється як таке, яке знаходиться не стільки на наративних, скільки на дискурсивних рівнях. „Оповідь, - пише Ван ден Ревель, - представляє собою саму наочну поверхню наратив- ного дискурсу. Тут комунікація базується на дискурсах, які висказані нараторами та персонажами-акторами, слова яких цитуються нара- тором. Комбінація цих двох дискурсів утворює оповідь, розповідний зміст якої утворює історія, або дієгезис, тобто світ, який описується і світ, який цитується. Утворена таким чином оповідь якраз і є частиною романного світу, який розповідається локатором, тобто нарато- ром, видимим або невидимим, експліцитним або імпліцитним, який, в свою чергу, адресується до свого співбесідника, нарататора, який також може бути експліцитним або імпліцитним.

Прихильники дискурсивного аналізу в основному зайняті дослідженням внутрішньо-текстової комунікації, під якою вони розуміють взаємовідношення різних дискурсів: дискурсу тексту і дискурсу персонажів, дискурсу про дискурс (мого дискурсу про його дискурс, його дискурсу про мій дискурс), дискурсу в дискурсі (своєму або чужому). Таким чином, в „дискурсивному аналізі” вивчається коло питань про рефлективність і інтертекстуальність художнього тексту, близьке проблематиці взаємовідношення „свого” і „чужого слова”, як вона була сформована М. Бахтіним (Ю. Кристева, Л. Делєнбах, П. Ван ден Хевель).

Гамбурзький славіст Вольф Шмід у книзі „Наратологія” (1998, 2003), написаній російською мовою, формулює власну наратологічну теорію, включаючи численний матеріал західної і слов'янської нара- тології. Він аналізує вплив теорій В. Пропа, В. Шкловського, Ю. Ти- нянова, М. Бахтіна, Ю. Лотмана, Б. Успенського та інших на формування цієї школи в західному літературознавстві.

4.Принципи наративної типології.

Наративні категорії і форми

У межах наратології продуктивно розвивається наративна типологія Одним із її піонерів був німецький дослідник Отто Людвіг, який запропонував ще в кінці ХІХ ст. типологію “форм розповіді”. Останні за часом і найбільш впливові та детальні типи класифікації запропоновано Ю. Мюсарра-Шредером та Я.Лінтвельтом.

Принципи наративної типології 20 ст. були закладені англійським літературознавцем Персі Лаббоком на основі аналізу творчості Толстого, Флобера, Теккерея, Діккенса, Мередіта та Бальзака. Метою дослідження було виявлення обмеженої кількості розповідних форм, які мають, однак, некінчене число можливих комбінацій. Виходячи з базової дихотомії між “показом” та “розповіддю” (showing/telling) - першої нара- тивної категорії, Лаббок розрізняє два антитетичних модуси презентації “історії”: сцену і панораму. Прикладом сценічного опису в”Пані Боварі”є поява Шарля Боварі в руанському коледжі, за яким іде панорамна розповідь про його батьків, його дитинство та навчання. Під панорамою Лаббок розуміє принцип всезнання та всеприсутності розповідача.

Наступна наративна категорія - голос: «Іноді автор говорить своїм власним голосом,іноді він говорить вустами одного з персонажів книги”, при цьому “він користується своєю власною мовою та своїми власними критеріями та оцінками” чи “знанням, усвідомленням та критеріями кого-небудь іншого”.

Третім наративним принципом є опозиція між двома модусами розповіді: картинним та драматичним. У випадку картинного модусу розповідач створює “яскравий образ, зображення подій в дзеркалі якої-небудь сприймаючої свідомості”. Демонстрацію цього модуса дослідник вбачав в описі балу в Воб'єсарі, ''картинно” показаного крізь розповідну перспективу Емми Боварі, а “драматичний” - в сцені сільськогогосподарської виставки, де відбувається освідчення Родольфа в коханні до Емми.

На основі цих критеріїв виводяться чотири розповідні форми: 1) панорамний огляд (panoramic survey); 2) драматизований розповідач (dramatized narrator); 3)драматизована свідомість (dramatized mind); 4) чиста драма (pure drama).Специфіка панорамного огляду заключається у відчутній присутності всезнаючого, всевідаючого автора, який стоїть над своїми персонажами та виключений з дії, і який своїм голосом та зі своєї точки зору за допомогою картинного модусу дає панорамне зображення романних подій (наприклад, у романах “Війна і мир” Л. Толстого, «Ярмарок марнославства” В. Теккерея). Драматизований розповідач припускає певний ступінь інтегрованності розповідача в романну дію: ”Якщо розповідач історії присутній в цій історії, то автор виявляється драматизованим; автор тим самим знімає з себе тягар відповідальності за розповідь, яка тепер знаходиться там, де її зможе знайти і дати їй свою оцінку читач. Ніщо вже не вмішується в історію іззовні, твір є самодостатнім і не має ніякого відношення до кого-небудь поза межами своєї сфери”. У даній розповідній формі наратор, не володіючи ні всезнанням, ні всюдисутності, розказує, як правило, від першої особи, свою історію в “картинному” модусі з позиції індивідуалізованного, особистісного сприймання описаних подій (наприклад, ”Історія Генрі Есмонда” В. Теккерея, “Де- від Коперфілд” Ч. Діккенса, “Пригоди Гарі Річмонда” Дж.Мередіта). За Лаббоком, недоліком цієї форми є рідкісність прямого, безпосереднього зображення сцен,оскільки “розповідь” десь домінує над “показом”, та нездатність драматизованого розповідача безпосередньо зображати персонажів, достовірно передавати внутрішнє психічне життя навіть самого розповідача, чому заважає описовість, репортажність ретроспективність викладу подій.

Цього недоліку, з точки зору Лаббока, немає в розповідній перспективі драматизованої свідомості, яка дозволяє безпосередньо зображати психічне життя персонажа, поєднуючи в собі картинний модус зовнішнього світу з драматичним модусом показу внутрішніх переживань героїв. Прикладом такої форми для дослідника служить роман Генрі Джеймса “Посли”, де події показуються з точки зору Ламберта Стрезера, однак його внутрішнє життя представлене “драматизованим” способом: ”Хоча в “Послах” переважною точкою зору є точка зору Стрезера і здається, що вона не змінюється протягом всього роману, фактично відбувається її зміщення, яке здійснюється настільки вдало, що читач може досягти кінця роману і не помітити цього”. Іншими словами, свідомість виявляється драматизованою саме в той момент, коли у читача виникає враження, що він присутній на сценічному представленні внутрішніх переживань персонажа, на виставі “театру свідомості”. При цьому досягається найбажаніший для Лаббока ефект того, що здається ніби автор відсутній: ”Автор не розказує історію свідомості Стрезера, він робить це таким чином, що вона сама себе розповідає, він її драматизує”.

Наративна форма чистої драми найбільш близька до театральної вистави, оскільки тут розповідь дана у вигляді сцен, перспектива читача обмежена зовнішнім описом персонажів та їхніми діалогами. Внаслідок такої стратегії читач позбавляється доступу до внутрішнього життя дійових осіб і може лише здогадуватися про неї за непрямими натяками, виходячи зі “знаків, що бачать, і знаків, що чують”, коли їхні думки та спонукальні мотиви передаються дією. В якості прикладу Лаббок приводить “Незручний вік” Генрі Джеймса: «Тут немає ніякого внутрішнього бачення думки персонажів, ніякого огляду сцен, ніякого ретроспективного резюме минулого. Весь роман розгортається перед глядачем у вигляді сцен, і йому нічого не пропонується окрім вигляду та слів персонажів в ряду окремих епізодів. Фактично цей твір міг би бути надрукований як театральна п'єса; все, що не є діалогом, являє собою свого роду розширені сценічні ремарки, які надають діалогу того ефекту виразності, який могла би йому створити гра на сцені». Цю наративну форму Лаббок вважає найдосконалішою.

Відповідно до смаків свого часу - часу формування формалістичних принципів, що лягли в основу “нової критики”, Лаббок виступає прибічником деперсоналізації, демонструючи явне надання переваги “показу” за рахунок “розповіді, сцені на шкоду описові, об'єктивістськи безоціночному зображенню подій, що створює ефект самовідсторонення автора, на противагу суб'єктивно-емоційній розповіді, що наповнена авторськими коментарями: ''Мистецтво роману починається лише тоді, коли романіст усвідомлює історію як матерію, яка повинна бути показана, яка має бути представлена таким чином, що вона сама себе розповідає”. Відповідно до такої установки класифікація Лаббока носить не стільки описовий, скільки оціночний характер, як послідовне сходження від “застарілих” розповідних форм до найбільш адекватного, з його точки зору, способу побудови роману.

5.Концепція точки зору та її різновиди.

Послідовником концепції точки зору, закладеної Лаббоком, був американський дослідник Н.Фрідман, який створив детальну розроблену систему її різновидів. Як і його попередник, він іде за принципом розмежування суб'єктивної розповіді (subjective telling), що здійснюється “видимим” наратором, та об'єктивним показом (objektive showing), за яким стоїть “безособовий” розповідач, який викладає події від третьої особи.

В 1970-х були сформульовані основні принципи німецькомов- ної розповідної типології (Е.Лайбфрід, В.Фюгер, Ф.К. Штанцель, В.Шмід). Е.Лайбфрід в своїй класифікації використовує дві наративних категорії: розповідну перспективу та граматичну форму. В свою чергу в перспективі він виділяє “зовнішню” (Aubenperspektive) і “внутрішню” (Innperspektive), а в граматичній формі Ich-form - розповідь від першої особи та Er-form - розповідь від третьої особи.

Із комбінаторного сполучення цих критеріїв Лайбфрід виводить існування чотирьох наративних типів: 1) внутрішня перпектива+Ich- form - персонаж розповідає від першої особи історію, де він сам бере участь; 2) внутрішня перспектива+Er-form - персонаж “розповідає” від третьої особи історію, учасником якої він є (тобто розповідь від третьої особи подається через сприйняття однієї з дійових осіб); 3) зовнішня перспектива +Ich-form - розповідач використовує граматичну форму першої особи, щоб розповісти історію, де він не бере участі (наприклад, в просвітницькому гумористичному романі, де наратор постійно перериває розповідь своїми зауваженнями та роздумами в першій особі); 4) зовнішня перспектива+Erform - так звана “позиція олімпійця”, де наратор в третій особі розповідає історію, в якій він був відсутній як дійова особа.

Австрійський дослідник Ф.К. Штанцель, один із найбільш авторитетних сучасних наратологів, в основу своєї типології кладе три наративні категорії: 1) особи, яка служить показником тотожності чи нетотожності, роздільності світу наратора та світу акторів; 2) перспективи, що поділяється на зовнішню та внутрішню; та 3) модуса, де Штанцель спирається на традиційну дихотомію розповідь/показ (berichtende Erzahlung/szenische Erzählung) (пор.: eigentliche Erzahlung/szenische Erzählung О.Людвіга, panoramic presentation/ scenic presentation П.Лаббока, telling/showing Фрідмана). Модус служить для протиставлення розповіді від особи індивідуалізованої, персоналізованого наратора сценічному зображенню, що передається через свідомість рефлектуючого персонажа (reflektor). Із взаємодії цих категорій дослідником виводяться три “базові” розповідні ситуації (аукторіальна; персональна, тобто “персонажна”; та Я-розповідна, де розповідь іде від першої особи), а також ціла гама опосередкованих наративних форм, кількість яких, згідно зі Штанцелем, теоретично безкінечна.

Голандський дослідник Я. Лінтвельт намагався узагальнити практично усі попередні типології та запропонував свою класифікацію наративних типів, виходячи з головного, на його думку, принципу- центра орієнтації читача в романному світі. Залежно від того, де знаходиться цей центр, у розповідачеві чи акторі, вчений установлює дві основні розповідні форми (гетеродієгетичну і гомодієгетичну) і три наративні типи: аукторіальний, акторіальний і нейтральний, з яких усі три присутні в гетеродієгетичній розповіді і лише два (аукторіаль- ний і акторіальний) в гомодієгетичній. Відтак Лінтвельт вибудовує класифікацію, що складається з п'яти наративних типів, кожен з яких потім уточнює слідом за Б. Успенським у чотирьох планах: 1) перцептивно-психологічному, 2) часовому, 3) просторовому та 4) вербальному, даючи їм детальні характеристики.

Попри існування різних уточнювальних класифікацій наративних форм і типів всі вони, так чи інакше спираються на вище описані і не відіграють суттєвої ролі в практиці наратологічного аналізу окремих літературно-художніх творів.

Таким чином, наратологія як теорія художньої розповіді вивчає систему різноманітних суб'єктно-композиційних елементів, форм і рівнів події розповідання в літературному творі. Значення наратологічного підходу до літературного твору полягає у встановленні комунікативної природи тексту на його глибинно-структурному рівні; з'ясуванні складності й багаторівневості розповідного процесу; виявленні специфіки суб'єктних дискурсів (розповідних інстанцій) у тексті й обґрунтуванні їх ролі і співвідношення у тексті.




Відвідайте наш новий сайт - Матеріали для Нової української школи - планування, розробки уроків, дидактичні та методичні матеріали, підручники та зошити